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一二二三。
這醒轉，這一日的醒轉，是被雷光夏的〈逝〉搖起來的。十二月裡的五月陽光，怎麼聽，都有一種奇幻的謎樣感。那極厚極厚的聲嗓之後，有個黑色的微光的潤澤的大地之母在。讓她從很深很深的夜的簾幕後呼喚了好一陣子，才轉身按出手機的簡訊讀，朦朧地讀，只讀到隱藏於行銷資訊裡頭的某種惶惶然的悲慘，過度機能化的社會體制下，誰都必須適應於當這頭人們生活於其中的怪物的一根毛。刪除。二貓難得毫無喧鬧地彼此依偎地縮在默的左側，騰出的右手，輕輕的撫摸他們的額頭，感覺，感覺有些冷意的日子的寧靜與美好。
設法不驚動二貓的抽出左手。魔兒毫不在意。但貓帝兩顆渾圓的大眼卻已鎖定了默。這真是。大兒子的警戒線究竟是在哪裡是什麼形式明確地建構起來以精準地測量睡眠與清醒的關係？默怎麼樣都無法明白。同樣的，當一隻貓，能當到跟黑色的小兒子一樣呼嚕嚕大睡而不警醒這麼了不起，默也一樣納悶莫名。
在貓帝的注目下，默緩緩拉開門，往樓下走去。磨好豆子，把粉鋪平於咖啡槽，拴緊，煮了espresso。去刷牙洗臉，讓冷水潑醒還有一小半留在混沌與荒涼之地的意識。
走回房間。替二貓添好食水。翻動飼料袋的聲音，讓魔兒飛了進來。這機制也挺厲害。貓帝則還是很悠哉悠哉地踩著凜凜的步伐，不似他弟弟般的毛躁。默對貓帝點頭稱許，正想來一句：「確有乃父之風啊，謎謎。」貓帝卻已把眼神從默的視線裡滑開，毫無戀棧。唉，失落。
一邊咬著牛角麵包、啜著咖啡，一邊繼續在電腦裡敲敲打打出城堡，魔性的陰暗的，花朵的陰性面所產生的，雷雨，或者在夜裡竄伏的閃電。
時間差不多。去洗個澡。T-shirt、牛仔褲上身。把《你不相信的事》、《夜巡者》、《黑塔Ⅳ巫師與水晶球》丟到CK大紙提袋。一把抱起二貓，分別給了深吻。出門。
國家戲劇院，依然。但場地是兩廳之間的藝文廣場。今天來的是【陽光劇團】的《浮生若夢》。並不熟悉的團（也因此在首部曲中場休息買了兩本《PAR表演藝術》雜誌以便至少搞清楚導演的名字）。當然，這當然，畢竟默對劇場的認知來自於戲。實際上的觀看。無理論基礎的涉入，然後試圖穿透些什麼出來。是「以戲知戲」的模組。那全是由於戲與戲的交互錯身而產生的認知（常有的經驗是在這一齣或隔更多部戲裡發覺另一齣的意義），以及美學式的價值欣賞。而美學，通常都架構在極為私體的認知裡。
從愛國那邊的底下入內，在誠品前的劇院Café買杯香草拿鐵再double濃縮，直直穿行，出了門，左轉，就見得帳棚，相當具備存在形式的帳棚，好像在呈述著什麼，以無聲。
眼角餘光被那喧嘩一時的自由廣場四個大字戳到。真是。
入場時拿到【莎妹劇團】由徐堰鈴演出的獨角戲《給普拉斯》的宣傳小冊。必然也會列入行程的。看著精巧如本小書的設計，感覺良好，穿著一襲睡衣的女人的沉睡的臉孔，斜擺著，在周遭的塑膠材質般的黑，那張臉龐的色調宛若被時光浸蝕過的金屬，彷彿想往哪裡一直一直沉落下去，被吸到黑裡；淡金色的睡衣所蘊發的情慾卻是不色斕的，而是苦的幾乎要窒息的。看了簡介才知道普拉斯原是《瓶中美人》的書寫者。果然，不知道的總恆大於知道的呀…這被不斷說得很淺薄的世界，不知怎麼的，總會在某些時刻彰顯出異常的深邃性來。
場內，帳棚的內裡，是寬大的，像是一個神奇的衣袖，赫然一舒展，居然有天空的深度。許多高高低低的桌椅，得走過像是習俗中的辦桌區（或者說是山野外的武林大會時所設的宴席更為恰當），才能到達主體的表演廳。且那外頭可見得演員的化妝室，也確實有不少人在表演者化妝時拍照，這似乎是種宣照：是戲又何嘗不就是人生的共置性。
表演場所的設置也相當有意思，座位分成兩邊，約莫十幾長排，每排前都還長長的木板隔開（木板上頭還有小燈也串成一長列），感覺像是古代議事庭（西方電影裡的場景），而兩邊觀眾席中間的表演區塊就如同長廊，兩方各有白色布簾遮罩的洞口。根據服務人員的指示，你得把你選中的位置上的咖啡色貼紙撕下，黏貼在票卷背後（真符合文本裡頭拼結舞台的行動性）。默到的時候有點晚了，只選到Est J30，把自己扔上去，準備行旅在如夢的人生之戲裡。等候時，並繼續往張惠菁獨特而幽微的觀照陷落，看見揭開偽裝的暴力以後的茫然無措的目光，那書寫者的凝視裡盡是神秘的時間與滲人的靈氣………
《浮生若夢》完整版分為首部曲跟二部曲，每部長約三小時十五分鐘，總長計有六小時三十分。本戲導演：亞莉安•莫努虛金。音樂家：尚-賈克•勒梅特。從默坐的位置看去，左右兩方都有架設平台，左邊的是諸多樂器、音樂設備，右方則是一張桌子跟台電腦（是字幕？），默的上方該是音效控制。那音樂家長長的髮加上滿臉長長的濃密的鬚，實在像煞了山中老人，看來就是活脫脫是個長老，而且幾乎除了特定樂音播放外，他一人獨自撐了全場，適時地以大提琴製造緊張感，或者哀愁的笛音，或者吉他的靜靜的訴說，也用口哨吹出了輕快而清新的氣氛，甚至還拿出拍鼓來造出狂奔的感覺，簡直像是一人樂隊，什麼都可以來，充沛的演奏感，讓默無以忽視，屢屢從表演處移開視線，往他投去驚咋的注目。棒翻天的老頭子，真厲害。
午後兩點半左右，打扮得很隨性自在像是阿的導演透過翻譯向觀眾致敬，態度溫和、不渲染，似乎再多的風霜都掃過了，於是她有了山一樣的氣度，堅定而自在地與天對望。
一個好的形式必然完備著一個好的精神。這是默的看法。（相反的，一個好的精神是否必然能發展出好的形式呢…倒也沒那麼必然就是。）
這個劇場文本就是。光是那奇異的「轉盤」舞台的登場，就讓默驚異得眼睛都要開花了。猶如中式餐廳那常見的大桌子上的轉盤──自然是極大型的，四五個成人平躺著都不成問題──由兩個人推著進來。然後，在黑暗之中，陸續的從兩邊入口有人拿著物件進來，每個人只拿一個，有的是椅子、有床、棉被、燈、桌等等，在轉盤上裝置著，在微亮的手電筒燈光下作業著，連鎖螺絲的機器都登場了（鎖一個直立的鏡台），還聽到機器鑽入木頭的聲響。這種物件的共組，一人一物的，彷彿每一個物品都保有著一組記憶，或一道靈魂，那種對人與物相生的關係的注重，使默感應到對世界的柔軟的懷抱，極其溫暖的。
透過轉盤，默想到的是，我們都活在旋轉之中。地球是會旋轉的，我們的位置並不是始終如一都在同一個定位上。轉盤的形式不就是將這種我們平素無以察覺的旋轉具體化了嗎？
這種轉盤，主要是圓形的，方形的，長方形的，移動的結構應該是推車式的，木板底下裝設著輪子，視轉盤大小，一人或兩人去推動去旋轉，劇烈跳動時則需要三個人。而依據劇情的緊張程度，旋轉的速度也有所變異，緊張時就會旋快，這種舞台形式真是奇妙非常。演員們就在上頭表演，對談、動作、拍打、努吼、移動。並一直旋轉著。一直、一直。表演者得讓自己適宜於那旋轉，那是力與力的交互影響，你的腳步要踩穩，但你又不能過度對抗旋轉，你得依附旋轉的勢子，讓表演能夠順暢的運作。換言之，那得在旋轉之中醞釀出柔軟，在輕微的暈眩中流露出堅實的體態。怎麼說都是難得的。
首部曲的詮釋，是極為浮光掠影的，去捕捉各種片面的短暫的人們的樣貌，是由一組一組人馬沒什麼重複的小故事所串連的，讓故事的剖面取代了全面，那是點性的深入式。
比如，劈頭的一組戲，是一個女人在一道門上掛著出售的牌子（法文默不瞭，但應該是吧…而不消說這依然是在方形轉盤上的不斷旋轉中演繹的），然後另一個方向推入圓形轉盤，人物踏過兩個轉盤所保持的距離，踏上轉盤。房間（轉盤）旋轉到中間，門（轉盤）退到一邊（或者直接退出）。她在明顯是她的房子裡，打著電話說著默不能理解的語言（戲開演了許有十分鐘才注意到觀眾席中央處某個木板牆嵌有字幕，原本以為並不提供，心想這樣正好，可以完全專注於表演者的細微表達上說）。但那些肢體動作、那些表情，卻顯露出某種更生命本位的振動，被驅趕的、被無形的極大的什麼壓制的。另外一個男演員上場──先前女演員與房間（轉盤）則旋轉到表演長廊的左邊──講手機，而門（轉盤）則若即若離的保持一定距離地跟著他，最後終於微停等他踏上，摁門鈴，女演員與房間（轉盤）旋了過來，走下，迎入男演員。門（轉盤）從右方完全退出（簾幕打開、放下）。兩人像是交涉後，男演員撥打手機，房間（轉盤）退到右方，左邊入口簾幕掀起，某個放著器具與椅子的轉盤推進（可能是往花園的某個小房間或走道），女演員走上去，跟著花園（轉盤）被推入──男演員跟房間（轉盤）也就從右方出口暫時退出──上頭有一老婦人（該是母親），女人踏下，走一段距離，踏上花園（轉盤），與老婦人一番對話（這時沒看見的字幕闖入了默的目光），說著花園以後該由誰照顧，而老婦人充滿智慧的說花朵有其自生的能力，跟著右方出口又旋進來走道（轉盤）跟房間（轉盤），男演員跟另一個律師在上頭，女人離開母親，經過走道（轉盤）上了房間（轉盤）與兩男訂立合約，………本劇大概就是這樣的形式承載著人物與劇情。
（通常在人物要從門（轉盤）到房間（轉盤）時，轉盤是會停止旋轉的，在那時間裡，是靜止的。有趣的是，默個人覺得相當有趣的部分是，門與房間除了必須隔開一段距離以免碰撞的實際理由外，默免不了要認為所謂距離跟記憶或者心理上所感受到的長短也許並不一致，在到達門之前的那段路，或許是出乎意料的漫長，或許。而那種門往前往後、房間便會往後往前的迎還關係，猶若舞蹈，物件本身的隱微的不可見的舞蹈。那關係存在於門與門、門與房間、房間與房間。這種在旋轉之中一去一回的相對關係，豈不是某種人生進退的詩意之生滅？）
編導在文本裡演繹出大量生活的場景，房間、門、酒館、診療室、餐桌、………等等隨處可見的場景，以逼近人生的真實情境，有吸毒者、有好奇的小孩、有變性者、有老婦人、有酒館、有醫生、有不發一語用餐的男女、………全都在轉盤上呈現。很多有趣的小組故事（例如那個讓人哄堂大笑臉部抽搐手糾結有些失智的老婦人是分外有喜感的，因為肚子痛就滿心以為自己有了小孩，且在二部曲中與為她診療的醫生發展出使默感動的情誼）。整個串連下來，在同一個時間軸上，有那麼多彼此不相干的人們發生著那麼多事件，但全都在相同的旋轉之中，就像是〈清明上河圖〉所舒展開來的人生百態，被截取於繪卷，宛如要從時間裡搶下些什麼一樣，但那終究還是個微不足道的段落，相對於漫漫的時間長河而言。這個戲劇文本於默而言，也有種珍藏已流逝時光的懷舊與悲憫，關於某些閃閃發光的人與物。
我們其實並不活在於一種整體性，而通常是在一種片段之中。每一個當下、每一種時期的片段、每一次的凌亂的不完整的印象，我們活在那些侷限的場景裡，無以窺得全貌。就像在轉盤上擺置許多物件拼湊出一個房間以模擬某個生活風景，編導也透過那麼那麼多零碎的生活的片段結合出某種共體感。而那些說到底或許就像是夢境。一些愈來愈不復記憶的夢的片段。卻也就是那些片段、情境，竟成了我們的全部。彷彿，我們只是因著某一個生命中的切片，而活，而存在。彷彿。默不由想起恩田陸《光之國度》，在一些放大某個生存瞬間的事件裡，展示常野一族的能力與他們所背負的使命，而那些摹寫片面的經驗卻能夠去概括這個族群的信念與存在風貌（該系列之後發展成長篇而非短篇的《蒲公英手札》跟《終局End Game》所建構的始末俱全的某人物或某事件的整體，卻失去溫潤的光澤感）。那種將飛掠的時間切片下來的敘述策略，似乎反倒有一探全景的韌性與強度。
這醒轉，這一日的醒轉，是被雷光夏的〈逝〉搖起來的。十二月裡的五月陽光，怎麼聽，都有一種奇幻的謎樣感。那極厚極厚的聲嗓之後，有個黑色的微光的潤澤的大地之母在。讓她從很深很深的夜的簾幕後呼喚了好一陣子，才轉身按出手機的簡訊讀，朦朧地讀，只讀到隱藏於行銷資訊裡頭的某種惶惶然的悲慘，過度機能化的社會體制下，誰都必須適應於當這頭人們生活於其中的怪物的一根毛。刪除。二貓難得毫無喧鬧地彼此依偎地縮在默的左側，騰出的右手，輕輕的撫摸他們的額頭，感覺，感覺有些冷意的日子的寧靜與美好。
設法不驚動二貓的抽出左手。魔兒毫不在意。但貓帝兩顆渾圓的大眼卻已鎖定了默。這真是。大兒子的警戒線究竟是在哪裡是什麼形式明確地建構起來以精準地測量睡眠與清醒的關係？默怎麼樣都無法明白。同樣的，當一隻貓，能當到跟黑色的小兒子一樣呼嚕嚕大睡而不警醒這麼了不起，默也一樣納悶莫名。
在貓帝的注目下，默緩緩拉開門，往樓下走去。磨好豆子，把粉鋪平於咖啡槽，拴緊，煮了espresso。去刷牙洗臉，讓冷水潑醒還有一小半留在混沌與荒涼之地的意識。
走回房間。替二貓添好食水。翻動飼料袋的聲音，讓魔兒飛了進來。這機制也挺厲害。貓帝則還是很悠哉悠哉地踩著凜凜的步伐，不似他弟弟般的毛躁。默對貓帝點頭稱許，正想來一句：「確有乃父之風啊，謎謎。」貓帝卻已把眼神從默的視線裡滑開，毫無戀棧。唉，失落。
一邊咬著牛角麵包、啜著咖啡，一邊繼續在電腦裡敲敲打打出城堡，魔性的陰暗的，花朵的陰性面所產生的，雷雨，或者在夜裡竄伏的閃電。
時間差不多。去洗個澡。T-shirt、牛仔褲上身。把《你不相信的事》、《夜巡者》、《黑塔Ⅳ巫師與水晶球》丟到CK大紙提袋。一把抱起二貓，分別給了深吻。出門。
國家戲劇院，依然。但場地是兩廳之間的藝文廣場。今天來的是【陽光劇團】的《浮生若夢》。並不熟悉的團（也因此在首部曲中場休息買了兩本《PAR表演藝術》雜誌以便至少搞清楚導演的名字）。當然，這當然，畢竟默對劇場的認知來自於戲。實際上的觀看。無理論基礎的涉入，然後試圖穿透些什麼出來。是「以戲知戲」的模組。那全是由於戲與戲的交互錯身而產生的認知（常有的經驗是在這一齣或隔更多部戲裡發覺另一齣的意義），以及美學式的價值欣賞。而美學，通常都架構在極為私體的認知裡。
從愛國那邊的底下入內，在誠品前的劇院Café買杯香草拿鐵再double濃縮，直直穿行，出了門，左轉，就見得帳棚，相當具備存在形式的帳棚，好像在呈述著什麼，以無聲。
眼角餘光被那喧嘩一時的自由廣場四個大字戳到。真是。
入場時拿到【莎妹劇團】由徐堰鈴演出的獨角戲《給普拉斯》的宣傳小冊。必然也會列入行程的。看著精巧如本小書的設計，感覺良好，穿著一襲睡衣的女人的沉睡的臉孔，斜擺著，在周遭的塑膠材質般的黑，那張臉龐的色調宛若被時光浸蝕過的金屬，彷彿想往哪裡一直一直沉落下去，被吸到黑裡；淡金色的睡衣所蘊發的情慾卻是不色斕的，而是苦的幾乎要窒息的。看了簡介才知道普拉斯原是《瓶中美人》的書寫者。果然，不知道的總恆大於知道的呀…這被不斷說得很淺薄的世界，不知怎麼的，總會在某些時刻彰顯出異常的深邃性來。
場內，帳棚的內裡，是寬大的，像是一個神奇的衣袖，赫然一舒展，居然有天空的深度。許多高高低低的桌椅，得走過像是習俗中的辦桌區（或者說是山野外的武林大會時所設的宴席更為恰當），才能到達主體的表演廳。且那外頭可見得演員的化妝室，也確實有不少人在表演者化妝時拍照，這似乎是種宣照：是戲又何嘗不就是人生的共置性。
表演場所的設置也相當有意思，座位分成兩邊，約莫十幾長排，每排前都還長長的木板隔開（木板上頭還有小燈也串成一長列），感覺像是古代議事庭（西方電影裡的場景），而兩邊觀眾席中間的表演區塊就如同長廊，兩方各有白色布簾遮罩的洞口。根據服務人員的指示，你得把你選中的位置上的咖啡色貼紙撕下，黏貼在票卷背後（真符合文本裡頭拼結舞台的行動性）。默到的時候有點晚了，只選到Est J30，把自己扔上去，準備行旅在如夢的人生之戲裡。等候時，並繼續往張惠菁獨特而幽微的觀照陷落，看見揭開偽裝的暴力以後的茫然無措的目光，那書寫者的凝視裡盡是神秘的時間與滲人的靈氣………
《浮生若夢》完整版分為首部曲跟二部曲，每部長約三小時十五分鐘，總長計有六小時三十分。本戲導演：亞莉安•莫努虛金。音樂家：尚-賈克•勒梅特。從默坐的位置看去，左右兩方都有架設平台，左邊的是諸多樂器、音樂設備，右方則是一張桌子跟台電腦（是字幕？），默的上方該是音效控制。那音樂家長長的髮加上滿臉長長的濃密的鬚，實在像煞了山中老人，看來就是活脫脫是個長老，而且幾乎除了特定樂音播放外，他一人獨自撐了全場，適時地以大提琴製造緊張感，或者哀愁的笛音，或者吉他的靜靜的訴說，也用口哨吹出了輕快而清新的氣氛，甚至還拿出拍鼓來造出狂奔的感覺，簡直像是一人樂隊，什麼都可以來，充沛的演奏感，讓默無以忽視，屢屢從表演處移開視線，往他投去驚咋的注目。棒翻天的老頭子，真厲害。
午後兩點半左右，打扮得很隨性自在像是阿的導演透過翻譯向觀眾致敬，態度溫和、不渲染，似乎再多的風霜都掃過了，於是她有了山一樣的氣度，堅定而自在地與天對望。
一個好的形式必然完備著一個好的精神。這是默的看法。（相反的，一個好的精神是否必然能發展出好的形式呢…倒也沒那麼必然就是。）
這個劇場文本就是。光是那奇異的「轉盤」舞台的登場，就讓默驚異得眼睛都要開花了。猶如中式餐廳那常見的大桌子上的轉盤──自然是極大型的，四五個成人平躺著都不成問題──由兩個人推著進來。然後，在黑暗之中，陸續的從兩邊入口有人拿著物件進來，每個人只拿一個，有的是椅子、有床、棉被、燈、桌等等，在轉盤上裝置著，在微亮的手電筒燈光下作業著，連鎖螺絲的機器都登場了（鎖一個直立的鏡台），還聽到機器鑽入木頭的聲響。這種物件的共組，一人一物的，彷彿每一個物品都保有著一組記憶，或一道靈魂，那種對人與物相生的關係的注重，使默感應到對世界的柔軟的懷抱，極其溫暖的。
透過轉盤，默想到的是，我們都活在旋轉之中。地球是會旋轉的，我們的位置並不是始終如一都在同一個定位上。轉盤的形式不就是將這種我們平素無以察覺的旋轉具體化了嗎？
這種轉盤，主要是圓形的，方形的，長方形的，移動的結構應該是推車式的，木板底下裝設著輪子，視轉盤大小，一人或兩人去推動去旋轉，劇烈跳動時則需要三個人。而依據劇情的緊張程度，旋轉的速度也有所變異，緊張時就會旋快，這種舞台形式真是奇妙非常。演員們就在上頭表演，對談、動作、拍打、努吼、移動。並一直旋轉著。一直、一直。表演者得讓自己適宜於那旋轉，那是力與力的交互影響，你的腳步要踩穩，但你又不能過度對抗旋轉，你得依附旋轉的勢子，讓表演能夠順暢的運作。換言之，那得在旋轉之中醞釀出柔軟，在輕微的暈眩中流露出堅實的體態。怎麼說都是難得的。
首部曲的詮釋，是極為浮光掠影的，去捕捉各種片面的短暫的人們的樣貌，是由一組一組人馬沒什麼重複的小故事所串連的，讓故事的剖面取代了全面，那是點性的深入式。
比如，劈頭的一組戲，是一個女人在一道門上掛著出售的牌子（法文默不瞭，但應該是吧…而不消說這依然是在方形轉盤上的不斷旋轉中演繹的），然後另一個方向推入圓形轉盤，人物踏過兩個轉盤所保持的距離，踏上轉盤。房間（轉盤）旋轉到中間，門（轉盤）退到一邊（或者直接退出）。她在明顯是她的房子裡，打著電話說著默不能理解的語言（戲開演了許有十分鐘才注意到觀眾席中央處某個木板牆嵌有字幕，原本以為並不提供，心想這樣正好，可以完全專注於表演者的細微表達上說）。但那些肢體動作、那些表情，卻顯露出某種更生命本位的振動，被驅趕的、被無形的極大的什麼壓制的。另外一個男演員上場──先前女演員與房間（轉盤）則旋轉到表演長廊的左邊──講手機，而門（轉盤）則若即若離的保持一定距離地跟著他，最後終於微停等他踏上，摁門鈴，女演員與房間（轉盤）旋了過來，走下，迎入男演員。門（轉盤）從右方完全退出（簾幕打開、放下）。兩人像是交涉後，男演員撥打手機，房間（轉盤）退到右方，左邊入口簾幕掀起，某個放著器具與椅子的轉盤推進（可能是往花園的某個小房間或走道），女演員走上去，跟著花園（轉盤）被推入──男演員跟房間（轉盤）也就從右方出口暫時退出──上頭有一老婦人（該是母親），女人踏下，走一段距離，踏上花園（轉盤），與老婦人一番對話（這時沒看見的字幕闖入了默的目光），說著花園以後該由誰照顧，而老婦人充滿智慧的說花朵有其自生的能力，跟著右方出口又旋進來走道（轉盤）跟房間（轉盤），男演員跟另一個律師在上頭，女人離開母親，經過走道（轉盤）上了房間（轉盤）與兩男訂立合約，………本劇大概就是這樣的形式承載著人物與劇情。
（通常在人物要從門（轉盤）到房間（轉盤）時，轉盤是會停止旋轉的，在那時間裡，是靜止的。有趣的是，默個人覺得相當有趣的部分是，門與房間除了必須隔開一段距離以免碰撞的實際理由外，默免不了要認為所謂距離跟記憶或者心理上所感受到的長短也許並不一致，在到達門之前的那段路，或許是出乎意料的漫長，或許。而那種門往前往後、房間便會往後往前的迎還關係，猶若舞蹈，物件本身的隱微的不可見的舞蹈。那關係存在於門與門、門與房間、房間與房間。這種在旋轉之中一去一回的相對關係，豈不是某種人生進退的詩意之生滅？）
編導在文本裡演繹出大量生活的場景，房間、門、酒館、診療室、餐桌、………等等隨處可見的場景，以逼近人生的真實情境，有吸毒者、有好奇的小孩、有變性者、有老婦人、有酒館、有醫生、有不發一語用餐的男女、………全都在轉盤上呈現。很多有趣的小組故事（例如那個讓人哄堂大笑臉部抽搐手糾結有些失智的老婦人是分外有喜感的，因為肚子痛就滿心以為自己有了小孩，且在二部曲中與為她診療的醫生發展出使默感動的情誼）。整個串連下來，在同一個時間軸上，有那麼多彼此不相干的人們發生著那麼多事件，但全都在相同的旋轉之中，就像是〈清明上河圖〉所舒展開來的人生百態，被截取於繪卷，宛如要從時間裡搶下些什麼一樣，但那終究還是個微不足道的段落，相對於漫漫的時間長河而言。這個戲劇文本於默而言，也有種珍藏已流逝時光的懷舊與悲憫，關於某些閃閃發光的人與物。
我們其實並不活在於一種整體性，而通常是在一種片段之中。每一個當下、每一種時期的片段、每一次的凌亂的不完整的印象，我們活在那些侷限的場景裡，無以窺得全貌。就像在轉盤上擺置許多物件拼湊出一個房間以模擬某個生活風景，編導也透過那麼那麼多零碎的生活的片段結合出某種共體感。而那些說到底或許就像是夢境。一些愈來愈不復記憶的夢的片段。卻也就是那些片段、情境，竟成了我們的全部。彷彿，我們只是因著某一個生命中的切片，而活，而存在。彷彿。默不由想起恩田陸《光之國度》，在一些放大某個生存瞬間的事件裡，展示常野一族的能力與他們所背負的使命，而那些摹寫片面的經驗卻能夠去概括這個族群的信念與存在風貌（該系列之後發展成長篇而非短篇的《蒲公英手札》跟《終局End Game》所建構的始末俱全的某人物或某事件的整體，卻失去溫潤的光澤感）。那種將飛掠的時間切片下來的敘述策略，似乎反倒有一探全景的韌性與強度。
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