《漂流慾室》DVD上的英文片名《the isle》，島、小島（思緒一下子挺進到雷光夏的〈小島漫遊〉，那真是一首好歌，幽遠神秘得不得了）。那的確像是孤島。一間、一間在湖中漂流的房子，既像是遺世獨立著，也像是逃避的場所（湖中桃花源），一座、一座的小島垂釣著湖（同時湖面總是倒影著那一個個飄零的寂寥），也垂釣著自己的情慾。
作為釣屋的看守者的女人，她的目光漸漸地只集中在那黃色的小島上。而那凝視含有巨大的敵意與及佔有欲（──徐倩從小屋便溺處慢慢掀開蓋子浮出注視著男人與妓女性交的畫面，那表情多麼陰狠而殘虐。最後她也真的將那女人帶到另外一座小屋五花大綁並間接導致女人溺死）。對任何接近那座黃島的人，無論是善意或者惡意，一概她採取的都是激烈的捍衛姿態，殘酷而不可逆襲。他們的愛情，在撞擊、撕裂、悖背之中，在無聲卻是最凶猛的嘶吼裡，猶如燃著餘溫般的事物，如同美麗而痛苦的幻影。
甚至祇是單純的划船的畫面，那樣子悠長的寂寞，在默看來都有其奇妙的切碎式的詩意。同樣的倒影結構、同樣的船與水面，但安哲羅普洛斯/Angelopoulos的是悲闊壯鬱的漂泊與放逐，金基德的卻是色澤鮮亮的神秘漂流。而就在那些倒影恍惚地存在著另一個世界，且有另一種幽微而實物化的意志正在運作，彷彿，彷彿人物們所置身的那個現實不過是倒影世界的另一層影子罷了（關於影子，總讓默憶起俄羅斯奇幻小說〈〈巡者系列〉〉進入幽界──電影版譯成冥境──的法子，看來我們總是想經由影子通往哪裡去呢！）。
金基德對人存在的形態，特別是物件（各種獨立漂流的房子或其他影片作為一種孤立的單一實體）在構圖上與人物與周遭山水彼此相屬的空間感，還有在意義上對物件獨特而精彩的象徵，總是凝注著極細膩的觀察，以及極豐沛的想像力。《漂流慾室》的那些顏色各異的小釣屋、《情弓》那艘萬年不動的釣魚破船、《春去春又來》作為接駁湖中寺院的唯一工具的船、《援交天使》隱喻著父親與女兒情感的車子、《空屋情人》那一間間沒有主人在家的房子等等，這些莫不是他涉入或再造另一種現實/夢境的手段。並且拿捏到了適切的孤絕感（物件與空間、人與物件彼此隸屬卻又疏離相隔的氛圍）：對山水景色的捕捉，把人跟物置於其中，空茫的漂流的意味悉數浮現。而情節的張力就在那壓抑之中更有反彈力道的被敘述出來，無路的冷酷的但卻又有巨大的熱情亟待洩流，那當然難免透由暴力來主述了。
透過魚鉤種進體內的圖像（男人在警察逼近時塞進喉嚨，女人在男人離開時塞進陰道──人跟魚的相互牽繫與互涉，也是他相當熱愛的觀點），那猛烈而凜冽的暴力，破壞與毀滅，盡是種堅決，盡是渴求著溫柔的某種懷抱。金基德，暴虐而溫柔的，他把愛情複雜而其實近乎恐怖的處境，漂亮地揭發了。真的是揭發。他就是這麼的善於將現象簡約成符號，再把這些符號串連並賦予它們深刻性、想像力的高度演繹。宛若深入得回到了原點，回到了零，於是乎那些猶如數字般的符號，在彼此碰觸時，居然獲致更大的情意和哀憐。
看看《漂流》最後一幕，充滿超現實風景的：男人進入又高又密的水草，鏡頭拉高拉遠，那一團水草在水中漂流，彷彿它是孤獨的一團，然後鏡頭跳接一艘被水淹沒的船上，有具女人的裸體，清晰地，那陰毛上長了水草。那真的是魔鬼的筆觸（默揣想的是男人深入了女人的陰道，關於那行進），愛與性的生命力與荒謬等等多樣面貌，老實不客氣的就給全道破了。一如金基德在《情弓》跟《空屋情人》置入的神通（前者是老人死後之靈執著地跟女孩性交拿走她的初夜──鏡頭除了女孩張開大腿跟落紅外沒看見還有誰；後者是空空蕩蕩的鏡頭搖擺著，然後突然男人就出現在那對夫妻的背後，而丈夫始終不覺，妻子卻微笑地給菜跟親吻），那都是暴力的熟成與神格化後的樣態（這可跟除魅無關）。
這樣陰柔的影像敘事，默總是不停、不停地想起駱以軍。猥瑣的黏膩的腥羶的充滿更多私慾與死亡的駱以軍小說。沒完沒了的想起。那種偷窺與暴露同時行進的文本。或者桐野夏生、小川洋子那樣子將人性底蘊的陰暗全都豐美了起來的語言風格。默以為的恐怖美學並不只顯現於恐怖片種。那是種美學構造上的事物。透過結構之離奇、畫面之瑰豔探掘恐怖本身，並以符號化的恐怖鑿擊人們。金基德的影像正是如此，那像是有寒氣一樣，或者說是鬼氣。不獨獨是冷冽。而是更強更濃的鬼氣，沁入了所有的細胞層裡，抖顫刺礪著（單是徐倩凝視湖中之屋的那張表情可真夠瞧的，彷若生生世世他的溫柔都該是她的那種猛烈的執意，僅能是她的）。
可以這麼說，金基德在空靈之中，顯演了冷冽的情慾。
他的影像說了這樣子的事。是的，那是種暴力關係。而暴力還會少得了嗎？做愛本身（且不見陰莖插入陰道這樣的舉措是何等的具備破壞力）不就是暴力的演化自身？
前頭提及丹尼斯‧勒翰/Dennis Lehane，除他外，臉譜還有約翰‧康納利/John Connolly關於菜鳥派克的犯罪小說，再加上相當逼近於偉大的前輩書寫者勞倫斯‧卜洛克/Lawrence Block的馬修‧史卡德系列；這三支小說都相當詭奇地安置了恐怖的殺人機器在主人翁身邊（簡直像是共同密謀一樣），派崔克有從小一塊兒長大的軍火商人人畏懼的巴巴，查理‧派克則是有一黑一白身為竊盜與殺手是男男戀的路易斯、安吉，而馬修‧史卡德的交情則是繫於地獄廚房的屠夫米基。默好奇的是，這些書寫者除了讓故事的起伏好看些以外，為何都要安置這麼一些將暴力與殺戮當作家常便飯的傢伙呢──或者這是種必然的趨勢？生命必得暴力支撐，而這暴力以神祇或妖魔的型態千變萬化於各種事物之中？是這樣嗎？
而甜美的暴力哪…在愛情之中，暴力無所不在，從最身體感知的做愛，到精神領域的男權掌控（要擺脫從小接受到大──潛在的或者表面的──的「無性」教育體制實在也就夠難的了；對了，岔開來講，何況這會兒還有個愈搞愈烏煙瘴氣的杜三豬；有那種上層結構掛著，學生跟家長們能夠愉快到哪裡去，實在有夠懷疑，好在終於要結束了那種據說是道德純淨無暇的牽扯），不都這樣。但大夥兒卻食髓知味地一路狂追，彷彿被更內在的什麼逼得不得不如此。所以──
暴力真的那麼甜美？
也許。
當感到沒有任何路徑或出口的時候。
因我們都渴盼著專屬的溫柔。
因我們都想著回去。
離開這個將人貶低為小機件以暴力建構而生的現代。
回到我們都還美麗溫柔的時候。
而那卻必須從暴力的形式來做。
縱然一無所知關於那將使我們死去什麼，還是會做的。
而這是否就真的注定了我們終將漂流？
作為釣屋的看守者的女人，她的目光漸漸地只集中在那黃色的小島上。而那凝視含有巨大的敵意與及佔有欲（──徐倩從小屋便溺處慢慢掀開蓋子浮出注視著男人與妓女性交的畫面，那表情多麼陰狠而殘虐。最後她也真的將那女人帶到另外一座小屋五花大綁並間接導致女人溺死）。對任何接近那座黃島的人，無論是善意或者惡意，一概她採取的都是激烈的捍衛姿態，殘酷而不可逆襲。他們的愛情，在撞擊、撕裂、悖背之中，在無聲卻是最凶猛的嘶吼裡，猶如燃著餘溫般的事物，如同美麗而痛苦的幻影。
甚至祇是單純的划船的畫面，那樣子悠長的寂寞，在默看來都有其奇妙的切碎式的詩意。同樣的倒影結構、同樣的船與水面，但安哲羅普洛斯/Angelopoulos的是悲闊壯鬱的漂泊與放逐，金基德的卻是色澤鮮亮的神秘漂流。而就在那些倒影恍惚地存在著另一個世界，且有另一種幽微而實物化的意志正在運作，彷彿，彷彿人物們所置身的那個現實不過是倒影世界的另一層影子罷了（關於影子，總讓默憶起俄羅斯奇幻小說〈〈巡者系列〉〉進入幽界──電影版譯成冥境──的法子，看來我們總是想經由影子通往哪裡去呢！）。
金基德對人存在的形態，特別是物件（各種獨立漂流的房子或其他影片作為一種孤立的單一實體）在構圖上與人物與周遭山水彼此相屬的空間感，還有在意義上對物件獨特而精彩的象徵，總是凝注著極細膩的觀察，以及極豐沛的想像力。《漂流慾室》的那些顏色各異的小釣屋、《情弓》那艘萬年不動的釣魚破船、《春去春又來》作為接駁湖中寺院的唯一工具的船、《援交天使》隱喻著父親與女兒情感的車子、《空屋情人》那一間間沒有主人在家的房子等等，這些莫不是他涉入或再造另一種現實/夢境的手段。並且拿捏到了適切的孤絕感（物件與空間、人與物件彼此隸屬卻又疏離相隔的氛圍）：對山水景色的捕捉，把人跟物置於其中，空茫的漂流的意味悉數浮現。而情節的張力就在那壓抑之中更有反彈力道的被敘述出來，無路的冷酷的但卻又有巨大的熱情亟待洩流，那當然難免透由暴力來主述了。
透過魚鉤種進體內的圖像（男人在警察逼近時塞進喉嚨，女人在男人離開時塞進陰道──人跟魚的相互牽繫與互涉，也是他相當熱愛的觀點），那猛烈而凜冽的暴力，破壞與毀滅，盡是種堅決，盡是渴求著溫柔的某種懷抱。金基德，暴虐而溫柔的，他把愛情複雜而其實近乎恐怖的處境，漂亮地揭發了。真的是揭發。他就是這麼的善於將現象簡約成符號，再把這些符號串連並賦予它們深刻性、想像力的高度演繹。宛若深入得回到了原點，回到了零，於是乎那些猶如數字般的符號，在彼此碰觸時，居然獲致更大的情意和哀憐。
看看《漂流》最後一幕，充滿超現實風景的：男人進入又高又密的水草，鏡頭拉高拉遠，那一團水草在水中漂流，彷彿它是孤獨的一團，然後鏡頭跳接一艘被水淹沒的船上，有具女人的裸體，清晰地，那陰毛上長了水草。那真的是魔鬼的筆觸（默揣想的是男人深入了女人的陰道，關於那行進），愛與性的生命力與荒謬等等多樣面貌，老實不客氣的就給全道破了。一如金基德在《情弓》跟《空屋情人》置入的神通（前者是老人死後之靈執著地跟女孩性交拿走她的初夜──鏡頭除了女孩張開大腿跟落紅外沒看見還有誰；後者是空空蕩蕩的鏡頭搖擺著，然後突然男人就出現在那對夫妻的背後，而丈夫始終不覺，妻子卻微笑地給菜跟親吻），那都是暴力的熟成與神格化後的樣態（這可跟除魅無關）。
這樣陰柔的影像敘事，默總是不停、不停地想起駱以軍。猥瑣的黏膩的腥羶的充滿更多私慾與死亡的駱以軍小說。沒完沒了的想起。那種偷窺與暴露同時行進的文本。或者桐野夏生、小川洋子那樣子將人性底蘊的陰暗全都豐美了起來的語言風格。默以為的恐怖美學並不只顯現於恐怖片種。那是種美學構造上的事物。透過結構之離奇、畫面之瑰豔探掘恐怖本身，並以符號化的恐怖鑿擊人們。金基德的影像正是如此，那像是有寒氣一樣，或者說是鬼氣。不獨獨是冷冽。而是更強更濃的鬼氣，沁入了所有的細胞層裡，抖顫刺礪著（單是徐倩凝視湖中之屋的那張表情可真夠瞧的，彷若生生世世他的溫柔都該是她的那種猛烈的執意，僅能是她的）。
可以這麼說，金基德在空靈之中，顯演了冷冽的情慾。
他的影像說了這樣子的事。是的，那是種暴力關係。而暴力還會少得了嗎？做愛本身（且不見陰莖插入陰道這樣的舉措是何等的具備破壞力）不就是暴力的演化自身？
前頭提及丹尼斯‧勒翰/Dennis Lehane，除他外，臉譜還有約翰‧康納利/John Connolly關於菜鳥派克的犯罪小說，再加上相當逼近於偉大的前輩書寫者勞倫斯‧卜洛克/Lawrence Block的馬修‧史卡德系列；這三支小說都相當詭奇地安置了恐怖的殺人機器在主人翁身邊（簡直像是共同密謀一樣），派崔克有從小一塊兒長大的軍火商人人畏懼的巴巴，查理‧派克則是有一黑一白身為竊盜與殺手是男男戀的路易斯、安吉，而馬修‧史卡德的交情則是繫於地獄廚房的屠夫米基。默好奇的是，這些書寫者除了讓故事的起伏好看些以外，為何都要安置這麼一些將暴力與殺戮當作家常便飯的傢伙呢──或者這是種必然的趨勢？生命必得暴力支撐，而這暴力以神祇或妖魔的型態千變萬化於各種事物之中？是這樣嗎？
而甜美的暴力哪…在愛情之中，暴力無所不在，從最身體感知的做愛，到精神領域的男權掌控（要擺脫從小接受到大──潛在的或者表面的──的「無性」教育體制實在也就夠難的了；對了，岔開來講，何況這會兒還有個愈搞愈烏煙瘴氣的杜三豬；有那種上層結構掛著，學生跟家長們能夠愉快到哪裡去，實在有夠懷疑，好在終於要結束了那種據說是道德純淨無暇的牽扯），不都這樣。但大夥兒卻食髓知味地一路狂追，彷彿被更內在的什麼逼得不得不如此。所以──
暴力真的那麼甜美？
也許。
當感到沒有任何路徑或出口的時候。
因我們都渴盼著專屬的溫柔。
因我們都想著回去。
離開這個將人貶低為小機件以暴力建構而生的現代。
回到我們都還美麗溫柔的時候。
而那卻必須從暴力的形式來做。
縱然一無所知關於那將使我們死去什麼，還是會做的。
而這是否就真的注定了我們終將漂流？
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