駱以軍透過《遣悲懷》（麥田出版）寫了九書（整體是二十個章節）與死去愈久她的生命力與愛情就愈能割開默的心臟拋出空無一物的疼痛的邱妙津對話（駱的記述是回憶還是編造的現實呢──重要嗎？回憶不正是種編造）。那是到達不了的（情）書，是在記憶裡歪歪斜斜挺進的（情）書，是對一個女子最溫柔也最玷污的（情）書。
駱的對話導向的是邱妙津的《蒙馬特遺書》（聯合文學、印刻兩版，前者無十五、十九書，後版補入）。並且妳仔細一瞧，在邱的〈第二十書〉裡提到她反覆讀了五年的紀德《遣悲懷》。於是駱以軍私欲般的界限對談便便深情了起來。彷彿他的猥瑣他的逾越性別他的猥瑣狂亂都是那樣純潔的思慕。
彷彿。
而默就被擊潰了。彷彿遇見邪惡的少女但她就是無比的美麗天真（如真的是無敵會畫少女的北條司筆下不老的豔陽少女慧黠而微微的蒼涼）於是乎被拽進了不可抵禦的迷溺。
是那樣子讓人著迷的書信。
然後妳跺一跺腳，像是跺出一叢花般的，往原來的地方去。我們這不就正在蒙馬特，親眼見證一個熾熱的靈魂要燒成了字字飛絮，遙寄給那個或許並不懂（也或許懂而不受）的邱妙津的所愛之人？！
情書，情書，最美的時分──
都是無以到達的。
《海角七號》（以下簡稱《海》），以默私自的喜愛程度而言，那與《情非得已之生存之道》、《九降風》都是今年所睹島國片最美麗的驚奇。並且完滿。早些日子常見島國導演群的剪貼拼湊缺乏一體感的調性，在這裡都消遁了。他們（鈕承澤、林書宇、魏德聖）都有一個飽滿豐富的故事想說。那是不是極逼向生活呢？是某種他們所經歷的生活想被傾訴出來？不再是輕輕的「想」的癢，而是「想說」的非說不可的痛與麻？是己身與外部的抗駁與繫合的吧！
《海》的故事從情書以及離開島的北方開始。
離開是一個很好的開始。向南而去（於默而言，背離城市跟背離現代的必須性似乎愈發地顯明了）。阿嘉和友子，一個是回到故鄉的在地人，一個是在島國發展的日本女子。他們的夢想瀕臨破碎（樂團、模特兒）。他們是城市的零餘者。他們放逐或者被流放到了「之外」的地方。
那是島國之南。
在這裡，他們的驕傲和孤獨，並沒有褪減。他們仍舊是格格不入的，他們仍舊感覺到騷動與對抗。但他們找到另外一種詮釋，對自己的生命，對自己的夢想與愛，透過別人的情書──那是日據時代的一個日本教師寫給也叫做友子的女孩的。兩種愛情的形態，一文字，一音樂。而離開確實是個很好的開始。
主要情節線是從幫阿嘉找到臨時郵差工作的阿嘉的母親的鎮代表男友（阿嘉父親已死），想在飯店舉辦的音樂活動讓本地樂團演出而不是全給外地人上台（即使根本沒有所謂本地樂團），於是便東湊西湊的找了幾個人（有個性詭異的鍵盤小女孩、暗戀工作場所老闆娘的鼓手、思慕著老婆的超級警察、談著月琴硬是想擠入團隊的老郵差，以及阿嘉）。故事便從這個樂團亂七八糟到發展成像個樣子。那幾封寫給另一個友子的情書也幽幽緩緩地夾帶其中被念述出來（日語）。
台詞首先很容易便能抓緊了注意。生活化的且新鮮的台詞。播映廳內笑聲不斷。而幾位老演員的自然率性更使得電影出奇地貼近觀看者的日常經驗。說話與片中人物的行動，草根性濃，但不粗劣，反有著綠意盎然的樂趣。譬如文本的第一句話就是「幹你的台北」（范逸臣飾演的阿嘉拿起吉他往電線桿摔），不但讓人莞爾（想想有多少人每日每夜都對這個島北城市充滿一肚子的幹），也隱隱指向了對城市的背離。
這個文本的台詞，大抵都很精鍊，沒有曖昧性，盡可能地把想表達的說明白，但也沒降低可能性（話語的意思甚至有了深遠性，如鼓手水蛙回答林曉培的那段話──為什麼人要去介意是幾男幾女的事，那對愛情關係甘願就好的指涉實在漂亮，並且勇敢），當然更沒有過度解釋（沒有拉拉雜雜的妳聽了簡直要悶到窒息的一堆獨語）。
默相當喜歡編導在一定距離外觀照不說盡故事的說故事方法。包括人物各自的過去。每個人都有各自的背負。譬如主要人物阿嘉究竟遭遇了什麼鳥事妳並不清楚，但妳就是心有戚戚焉。這可抓到「共調」了。或者飾演警察的民雄的老婆到哪裡去妳也沒個明白，但他喝醉了酒到處跟人介紹皮夾內的照片，突然妳就懂得他的思慕有多深（而懊悔呢？懊悔是不是也同等的深、同等的沉痛？）。拼命的業務員馬拉桑跟櫃臺女孩亦然，他們那種情愫，淡淡的，但妳就是能深切地感應到，女孩有多為馬拉桑開心（賣出了六十瓶），有多為馬拉桑疼惜（她幫酒醉的他開車）。
而眾人在喜宴之後，一起在牆上看著海的那一幕，更是雋永。特別是顛顛倒倒的民雄，又要攤開皮夾時，鍵盤女孩面無表情地給了他一吻，民雄就哭倒在女孩懷裡。默的鼻子一酸，雨也就滑進眼珠子裡了。那憐惜就是慈悲了吧…不需要真的知道什麼，只是小小的微光一樣的善意，人與人之間就會美麗而濕潤起來。銜接著這一段之後的友子（田中千穗）去找阿嘉算帳的戲碼亦然，亦懷抱暖暖而皎潔的微小光亮，在他們相擁時。之後導演便調度了一組、一組人物寧靜祥和的臉龐與身影。而月光和海都那樣幸福地閃耀著。
就是喜歡魏德聖鏡頭裡頭的距離。那是沉靜的目光。不膩在角色視點裡而顯得歇斯底里，他稍稍拉開一段距離，觀照著人物的悲欣交集。譬如他拍阿嘉的回憶，經由手指快速撥水和樂團歌唱及現時的憤怒臉龐的重疊而成，最後再切入阿嘉跳入海裡的畫面，隱喻的張力十足。或譬如他處理那些終於寄到老友子手裡的情書，是阿嘉偷偷把信放在老婦所坐的椅邊（並非立即的阿嬤便發現了且痛哭失聲等等激動的調度），鏡頭便滑向演唱會現場，在阿嘉藉由情歌挽留友子後，才轉回老婦發現了那盒情書，而夜已黑。我們從頭到尾都沒見到她的容顏，也沒看見她的感情反應（這種非陷溺式的處理默真喜歡透了，沒有那種慣見的煽情）。但這距離不知怎麼的，反而讓胸坎更是暖和了──而默也就想起《赤朽葉家的傳說》（櫻庭一樹著，龔婉如譯，獨步文化）男人寫給不識字外婆的那封遺書或者台語歌曲〈無字的情批〉等等所積蘊的幾十年歲月的豐沛情感動量。
海、陽光和風。是個擁有美麗靈魂、美麗相遇、美麗愛情的南方（──自然而然就會想起鈕承澤的《我在墾丁天氣晴》）。演唱會的大成功（開始時表演者嵌合在無盡星空的畫面真不壞），甚至讓日系歌手中孝介備受感染地與馬拉桑樂團合唱起來。這是外部詮釋權，在當代的城市詮釋核心之外的一次，漂亮的游擊。
無論是音樂的或者是，電影。對了，電影，當然是電影。魏德聖以情書和樂團演唱為兩個主軸，交替著字、音樂的敘事機能（摻入了情書的這個線，使得《海》的文本更勝於單純敘述夢想與力量的《搖擺女孩》、《Linda！Linda！》等等），而包裹著這一切的就是他的影像語言。那簡直是種熱。對電影的熱。而默的心便因此溫柔了起來。
岩井俊二的《情書》也談到寄不到的情書（包括借書卡裡每一個藤井樹名字的後頭還有一個藤井樹，像是某種甜蜜的跟蹤）。地址錯了的郵件，長得跟女藤井樹（中山美穗飾演）很像的男藤井樹的女友（還是中山美穗），甚至心慌意亂的覺得是她死去男友從天國寄來給她的。於是妳就看見了她的愛還那樣猛猛地在著。
情書往往讓人疼。因為裡頭的字語是那樣子的真摯（無論那是什麼語氣）。那是獨白，為了把內在事物具體畢露在那個所愛的人眼前而用力擠壓臟器和骨頭而出的，獨白。
在默看來擁有無堅不摧魅力的卡夫卡/Kafka一寫起情書卻是那樣鮮活的嫩弱著（《給菲莉絲的情書》，耿一偉編選，麥田出版）。或者細膩而敏感的向田邦子卻在寫給N先生的信裡持著淡淡然的口吻如一陣日常午后的徐風（《向田邦子的情書》，向田和子著，張秋明譯，麥田出版）。
哪一種都好。私以為情書總是勇猛的，無論它的語言是熾熱奔放還是精細內斂，都是那樣直直地凝視著內心與生活。並保留著初衷。愛情的初衷。思慕以及關懷。美麗純真。
於是，寄不到的情書作為愛情不圓滿的象徵，真是再心痛不過的了。那似乎是最適合情書的姿勢，關於無以抵達（而這又跟遺書是多麼相符的景象）。
最美麗而溫柔的疼痛。
痛。而且永恆。
那是一個很安靜、很安靜地燃燒著的國度。
明亮而熱的國境。
南方的情書、南方的音樂、南方的電影。
《收信快樂》舞台劇（請見收於《迷劇場‧劇場之城》的〈啊，愛情！我們都是哀傷的愛情動物〉）不也是藉由那一封一封越過國境的信件讓一對從來沒有結果的男女永無止盡地相愛下去？而《海》又怎麼能說這不是編導對某一事物（電影）的情書？即使之間歷經了痛楚與憤恨（但幽默是憤怒的灰，編導就那樣憑持著熱而詼諧的態度渡過了失意吧？），那些流蕩在島國南境的人們不也因此重新認識並把握了某種方向？於是──
向南國的熱他們親密地癒合。
最後想試著聽見一首詩的聲音，〈我已歌唱過愛情〉：
「………
我已歌唱過愛情──
如今我將長久地保持沉默。
喜悅以及悲傷──除非
大陸淪陷成海，海
淪陷成荒原，荒原
開出玫瑰而她向我走來──
我將，啊，永遠不再復活
………」
（楊澤《人生不值得活的》，元尊文化）
Ps：梁文音的片尾曲聽來不賴。像是很嫩很嫩的甜。
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