說到充滿各種意涵和詮釋的「現代」時，卻總像是聽見了最嚴苛最低限的字眼。無以倫比的侷促。強調速度與容量的規格。時代的進步只在於數字。進步、進步。默卻像是被緊緊縛在原地。並沒有真的到哪裡去。並沒有真的變得美好。反倒背上了更多因消費而損耗了其他生命的惡。惡被粉飾成進化的必要。
進步的意義在於妳今天削了多少錢。行動，行動變得可笑而重要──例如妳瞧瞧尹麗川的《賤人》（寶瓶文化）那四人最後將盜竊視為某種運動的透徹到尾的悲涼。無路可出。
當事物不斷地被壓縮到價格判斷，連心，也都鎖在那資本裡時，行動的必要與意義便變得萎小。謝落。身體也是。身體不停地被削減，直到剩餘勞動的標價。工作的意義只是工作，不大於工作，也不大於生活。但我們羞於承認或者不敢去認識。工作釘住了大多數人的腳。生活是那樣困難的事。遑論去破除生活尋找行動。而採取積極地介入的姿態，就是種急切了。將藝術解放到行動層次。我們仰賴於某些人的行動驗證生命。以及。可能性。
譬如《巴爾幹巴洛克：瑪莉娜的身體自傳/Balkan Baroque》（以下簡稱《巴》）裡頭的主人翁瑪莉娜‧阿布拉莫薇琪/Marina Abramovic。像是在書籍末尾常見的文學年表，導演皮耶‧庫力博夫/Pierre Coulibeuf讓Marina獨白著哪一年她完成了什麼遇見什麼人或發生什麼事她的情緒又是如何等等，以之貫穿文本。
白色的房間，一身黑衣的Marina，做著她所構思的藝術，譬如她拿鋼刷類的東西不停地搓洗自己的手掌和腳掌像是要把它們磨得晶亮為止最好連掌紋腳的縐折都磨平（導演還在之後的某一段安排了她拿同樣的器具磨洗有弧度的樓梯，這中間的指涉默好喜歡）；譬如她在身前一把一把排好刀具，然後再一把把拿起，把手掌放在地面，五指撐開，以刀尖快速地戳刺在指與指的縫隙，流血，痛而呼喊；譬如她和戀人熱吻，單靠著那一口氣傳遞彼此的呼吸；譬如她和戀人互摑巴掌直到其中一人放棄；譬如她拿著一根針對準自己的瞳孔長久不眨眼；………
疼痛。歷史。戰爭。暴力。感情。愛。性。清洗。危險。沮喪。極端和更多的極端。陰陽和愛情。房間和身體。她在身體演示著多重場域。她的身體承載著一複雜而近乎殘虐的探索。而這探索又根據於她的生活而來。彷若真正的殘虐是接近於庸俗的經驗的。它並沒那麼獨立於日常之外。她是不是在清洗些什麼？她一再逼向疼痛的極限，會否就是抵抗和模擬那些她個人（也同時是某一代人）的歷史？
導演一段一段帶入Marina的身體藝術時，也自行填入、繁衍另一種形式，作為她的生命的對應。在綠草地跑步、走路和跳躍，在鏡前選衣，在車裡與助手對話大笑的Marina。導演更客觀而平行的目光塑造她，她的獨白，她對她的生長的總結與重新開放。她的身體那樣激烈，而語氣卻那樣陌然。她把身體當作材料，把歷史與戰爭當作線條。而導演便以她為行動中的歷史，將影像的意義變成呼吸，送進默的胸腔──
呼吸，呼吸，而活著。呼吸就是種行動。活著也是種行動。
恍若Marina所在的白色房間便位移到默的肋骨與心臟間。
而極限不就在呼吸之間？！
接連《巴》播放的是《癲狂仙師/The Mad Masters》。那讓默由衷地沉痛。西非人民通過對哈巫卡/Hauka的宗教儀式，對資本與西方殖民者產生模擬，妳幾乎分不清楚那究竟是控訴與反諷？還是當真他們把西方的統治階級當作神？不過當他們集體發顛，就是集體的戲謔西方。那幾乎是戲。一個劇場。一個透過著魔儀式扮演西方殖民者的劇場。將總督將軍等等官階與身份套用在向神的儀式以宗教重現殖民之人的統率，這傷痕的再現究竟是單純地想發洩癒合？還是更不可違背的奴性的發展？
另外值得一說的是，在該文本開啟時所提點的片中充滿血腥與暴力，居然不及好萊塢電影的噁爛場景。現實不敵影像。難道我們便被豢養到再也無以辨識何謂身體只剩下虛構而已嗎？
最後來看看鴻鴻的〈郵包炸彈客〉怎麼說：「
………
每顆漢堡就是一枚小小的炸彈
當你咬下
地球另一端的雨林便為之爆炸
………
每件牛仔褲就是一枚小小的炸彈
聽聽撕開包裝的爆裂聲
多少家庭被炸得殘缺不全
那些日夜趕貨的工人
整年賺不到一張返鄉的車錢
那些生產線上的小孩
再也離不開這座遊樂園
………
穿上名牌牛仔褲
你也成了西部游俠
無遠弗屆地征服
不屬於你的領土
………
每座電視也是一沒小小的炸彈
………
讓你看不見別人每天的饑饉與流亡
美食烹飪和遊戲比賽
讓你相信生命就是如此美好而漫長
………
唯一的出路是廣告
可以意淫那些手機、新車、信用卡
革命在遠方開花
炸彈在遠方開花
你繼續享受和平
直到寫著寄件人是你的郵包
被退回
並且
爆炸」
（《土製炸彈》，黑眼睛文化）。
──97/9/23，晚間，「國民戲院：Body Song影展」，光點電影院。
進步的意義在於妳今天削了多少錢。行動，行動變得可笑而重要──例如妳瞧瞧尹麗川的《賤人》（寶瓶文化）那四人最後將盜竊視為某種運動的透徹到尾的悲涼。無路可出。
當事物不斷地被壓縮到價格判斷，連心，也都鎖在那資本裡時，行動的必要與意義便變得萎小。謝落。身體也是。身體不停地被削減，直到剩餘勞動的標價。工作的意義只是工作，不大於工作，也不大於生活。但我們羞於承認或者不敢去認識。工作釘住了大多數人的腳。生活是那樣困難的事。遑論去破除生活尋找行動。而採取積極地介入的姿態，就是種急切了。將藝術解放到行動層次。我們仰賴於某些人的行動驗證生命。以及。可能性。
譬如《巴爾幹巴洛克：瑪莉娜的身體自傳/Balkan Baroque》（以下簡稱《巴》）裡頭的主人翁瑪莉娜‧阿布拉莫薇琪/Marina Abramovic。像是在書籍末尾常見的文學年表，導演皮耶‧庫力博夫/Pierre Coulibeuf讓Marina獨白著哪一年她完成了什麼遇見什麼人或發生什麼事她的情緒又是如何等等，以之貫穿文本。
白色的房間，一身黑衣的Marina，做著她所構思的藝術，譬如她拿鋼刷類的東西不停地搓洗自己的手掌和腳掌像是要把它們磨得晶亮為止最好連掌紋腳的縐折都磨平（導演還在之後的某一段安排了她拿同樣的器具磨洗有弧度的樓梯，這中間的指涉默好喜歡）；譬如她在身前一把一把排好刀具，然後再一把把拿起，把手掌放在地面，五指撐開，以刀尖快速地戳刺在指與指的縫隙，流血，痛而呼喊；譬如她和戀人熱吻，單靠著那一口氣傳遞彼此的呼吸；譬如她和戀人互摑巴掌直到其中一人放棄；譬如她拿著一根針對準自己的瞳孔長久不眨眼；………
疼痛。歷史。戰爭。暴力。感情。愛。性。清洗。危險。沮喪。極端和更多的極端。陰陽和愛情。房間和身體。她在身體演示著多重場域。她的身體承載著一複雜而近乎殘虐的探索。而這探索又根據於她的生活而來。彷若真正的殘虐是接近於庸俗的經驗的。它並沒那麼獨立於日常之外。她是不是在清洗些什麼？她一再逼向疼痛的極限，會否就是抵抗和模擬那些她個人（也同時是某一代人）的歷史？
導演一段一段帶入Marina的身體藝術時，也自行填入、繁衍另一種形式，作為她的生命的對應。在綠草地跑步、走路和跳躍，在鏡前選衣，在車裡與助手對話大笑的Marina。導演更客觀而平行的目光塑造她，她的獨白，她對她的生長的總結與重新開放。她的身體那樣激烈，而語氣卻那樣陌然。她把身體當作材料，把歷史與戰爭當作線條。而導演便以她為行動中的歷史，將影像的意義變成呼吸，送進默的胸腔──
呼吸，呼吸，而活著。呼吸就是種行動。活著也是種行動。
恍若Marina所在的白色房間便位移到默的肋骨與心臟間。
而極限不就在呼吸之間？！
接連《巴》播放的是《癲狂仙師/The Mad Masters》。那讓默由衷地沉痛。西非人民通過對哈巫卡/Hauka的宗教儀式，對資本與西方殖民者產生模擬，妳幾乎分不清楚那究竟是控訴與反諷？還是當真他們把西方的統治階級當作神？不過當他們集體發顛，就是集體的戲謔西方。那幾乎是戲。一個劇場。一個透過著魔儀式扮演西方殖民者的劇場。將總督將軍等等官階與身份套用在向神的儀式以宗教重現殖民之人的統率，這傷痕的再現究竟是單純地想發洩癒合？還是更不可違背的奴性的發展？
另外值得一說的是，在該文本開啟時所提點的片中充滿血腥與暴力，居然不及好萊塢電影的噁爛場景。現實不敵影像。難道我們便被豢養到再也無以辨識何謂身體只剩下虛構而已嗎？
最後來看看鴻鴻的〈郵包炸彈客〉怎麼說：「
………
每顆漢堡就是一枚小小的炸彈
當你咬下
地球另一端的雨林便為之爆炸
………
每件牛仔褲就是一枚小小的炸彈
聽聽撕開包裝的爆裂聲
多少家庭被炸得殘缺不全
那些日夜趕貨的工人
整年賺不到一張返鄉的車錢
那些生產線上的小孩
再也離不開這座遊樂園
………
穿上名牌牛仔褲
你也成了西部游俠
無遠弗屆地征服
不屬於你的領土
………
每座電視也是一沒小小的炸彈
………
讓你看不見別人每天的饑饉與流亡
美食烹飪和遊戲比賽
讓你相信生命就是如此美好而漫長
………
唯一的出路是廣告
可以意淫那些手機、新車、信用卡
革命在遠方開花
炸彈在遠方開花
你繼續享受和平
直到寫著寄件人是你的郵包
被退回
並且
爆炸」
（《土製炸彈》，黑眼睛文化）。
──97/9/23，晚間，「國民戲院：Body Song影展」，光點電影院。
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