「想被愛是一種無可救藥的惡意」(P.051),這是那個隔著攝影機看世界也看自己的男男戀者說的話。他一邊在房間裡等待他的戀人閻魔回來,一邊播放著錄影帶看著過往的種種。這場景那樣淒涼卻又充滿自整性。恍若在這個舉措底,他就要度過他那些什麼事都不用做的時間。關於被愛與惡意,是怎麼展現的呢,其中一卷錄影帶就記錄下那樣的畫面:他帶著戀人請他代為交付的三百萬元住進飯店並跟灑進浴缸的萬元紙鈔(日幣)一起泡著澡。這是因為他這樣想他的戀人:「閻魔不是想試探我,而是想知道遭到背叛的滋味。閻魔渴望這類戲劇性的意外。」(P.052)這段故事的最後一幕是他拿吹風機把浸濕的紙鈔一張張吹乾。他終究沒捲款而走。他並沒有完成這樣的角色扮演,所以他就成了「假如過去閻魔都是以克服愛人的被判來得到愛的實證,那麼我就是一個差勁透頂的愛人。」(P.052)

  這當然讓默想起那個神話。關於一段愛情測試。女子故意讓自己陷入險境以試探男子對自己的愛有多堅定。男子救出了女子後,便永恆的離去。那是多堅決的轉身。是否也代表著終究厭棄了那些愛情裡的種種探測與試驗?他很清楚她會沒完沒了地想去探知她之於他的重要。他對這種反覆反覆的再三而來根本上的不願承受了吧…關於試探和扮演、關於被飼養者與愛,那對男男戀卻顯然是有些樂此不疲的,看看文本那段惡老公與女郎的拉扯的情節(P.53~55),簡直在上演一齣爛戲碼,便不難知曉。

  這是《最後的兒子》,吉田修一著,劉姿君譯,麥田出版,【讀書會不會】實體版第二本書目,韋帆的選書,共收錄了三則短篇小說〈最後的兒子〉、〈碎片〉、〈Water〉。

  說到最後以及吉田修一,好容易就會聯想到《Last最後的…》(王蘊潔譯,皇冠出版)以及石田衣良。同樣帶點透明感和輕微的暈眩同樣都把人物鎖定在社會邊緣者同樣喜歡處理青春。當然視角有所不同。石田衣良的底層人物總是帶著殘缺英雄般的色彩。他在窩囊廢那邊明確地搖著旗。而吉田則疏離多了。或者說吉田更深入地關注生活的本身。吉田不製造傳奇,即使是〈Water〉的游泳四人組所締造的紀錄,也在一種抽離式觀照達成。石田筆下則有大量熱血的近攝,妳可以感覺某種躁動在妳的臉頰震跳,即使是處理男妓的《娼年》(陳惠莉譯,尖端出版),在各種變異的情色交媾間仍舊變換出人與人最低微的感動,妳明確意識到書寫者意圖把那美好透過字傳遞到心坎,生熱。而吉田修一卻消除與小說人物同化的頻率與波動,他拉開一定距離,便如〈最後的兒子〉的主述者透過錄影觀看自己的過往並以之滲透重整記憶。相似的語氣。姿態卻是截然不同的。

  攝影機是很有趣的殘酷,它將主觀(妳決定妳要拍什麼)的暴力無覺無縫地塞進鏡頭所謂的客觀性。鈕承澤拍攝的島國偶像劇《吐司男之吻》裡頭李康宜飾演的角色就成天拿著DV紀錄周遭一切。妳在那粗粒子的風景之中又目睹人物的另一張臉。鏡頭下的鏡頭。妳恐怕不好說李康宜所意欲的未曾展現她本身的目光。當攝影作為一介入手段時,它同樣的也被介入,並形成一錯綜複雜的環形記錄體。於是乎,暴露跟隱藏常常是一致的。

  而探索,透過錄影去探索自己的這個行為,在〈最後的兒子〉裡就成為一種極為特殊的儀式。而更有趣的是這個主述者一般觀看,一邊還透過其中影像回憶與分析自己與周遭人物。這個設計是極為機巧而靈敏的。我們也許可以這麼想,那人物正透過觀看錄影帶的這個儀式「清洗」自己,就像是在他的日記將總統、閻魔這兩個名字塗掉換上他們的本名,以此,他便重新體認了他們作為人的位置和於他的重要性。而妳當然也不能忘懷文本的伊始正是從攝影機去拍日記的這個畫面展開的——這個起手勢實在漂亮,記錄著記錄,以影像追溯文字,回憶與經驗就那樣奔湧而來。

  吉田對愛情與性慾的追問連帶也促使文本的疊層愈加豐豔。譬如他寫下「如果是我去打掃鬥牛場,有人會在觀眾席為我站起來嗎?」(P.070),默相當喜歡這個吉田記下的《朋友/Friends》的故事,一個少女不為鬥牛士鼓掌,她只為她的戀人,一個打掃者,而鼓掌,那掌聲何等澎湃,簡直比整個鬥牛場的群眾的叫喊還要響亮。譬如他寫下「如果和佐和子做愛是在沙漠裡喝的一杯水,那麼和閻魔的就是悶熱的夜晚裡淋的一場大雨。看是要喝得連一滴都不剩,還是要讓全身濕透。不管是哪一種,都能解我的渴。」(P.068),他萃取物與身體相應對的意象能力是精準的。譬如他寫下「我向右近坦白我正認真寫詩。他告訴我他只愛男人作為回報。………我還是希望右近存在於我所寫的詩句之間。然而,無論我如何掙扎,我的言語都沒有化身為右近。」(P.44~45),妳瞅見男人與詩的比擬關係,也間接測探了主述者和右近的曖昧感與隱約的性慾,而這之後還得接上他寫的「像閻魔這樣的人想抓住的,是看偵探小說的我,而不是讀詩集的我。」(P.055),換言之,詩是右近,偵探小說則是閻魔,這種對比,囊括了青春與成人、鄉間與城市的諸多差異,而釀就了文本精彩的歧義性。

  吉田修一捕捉意象的能力頗為精確,往往在小小而簡約的物件上的變異就能展演某種處境與隱喻,譬如在〈碎片〉中的那條「玻璃的通路」,他這麼寫:「店後的倉庫有堆積如山的空瓶,看起來也像無數勃起的性器並排著。岳志選出具有透明感的空瓶,拿鐵鎚敲破,把碎片埋進鋪了水泥的通路。新的通路看起來活像爬了好幾百隻蛇、蜥蜴。」(P.111),拿陰莖與瓶子的形狀作為比擬,而碎片之路的意象又跟陰冷的生物做結合,這既況味了人物的內在狀態,也指涉了生命的又銳利又損壞的景象。

  個人以為吉田的本領在於將人物內在的破碎完整而細密地填充在事物的破碎之中。換言之,他相當擅長於型塑破碎感的存在。這不只是在〈碎片〉三個男人——喪妻的父親及喪母的二子從此生活全都因為一個女人驟逝而變換,一切都再不確定,大海變得「已經抓在手裡的東西,他沒有把握一直抓住」(P.163),而岳志卻是癡纏地黏著任何他愛上的女人,絕不放手,偏執而變態,至於父親昭三在幾個段落裡妳可以瞥見他對兒子們的凝視充滿隱憂的氛圍——可以見得,在〈Water〉中,凌雲的母親便因他的哥哥雄大的驟逝而精神異常,她的內在顯然只剩下一片殘破。這便讓默想起歐容/Francois Ozon的《砂之謎/Under The Sand》,即使在跟別的男人性交仍舊忘不了失蹤老公而將之召喚出來在旁看著的,那個女人。她們都同樣以某種殘存的姿態持續挺進未來,而鮮異深絕的仍然是她們的不可忘懷之過去。於是凌雲的母親終於因為別人對她安慰長子之死而斷線似的痛歐對方,《砂之謎》的瑪麗也電影的末稍在那片凶猛的帶走她的男人的海,往一個男人奔跑而去(畫面的左方則是一大塊枯敗的木頭)。或者〈最後的兒子〉閻魔通話時隨手記在紙上的破碎字句的習慣,也同樣引領事物的破碎到更深的情感破碎裡。

  破碎,然後變成水,然後,「每當要開始做一件事的自己,是最膽小、也最勇敢的。」(P.238),於是,明亮的氣氛中有著最濃到了輕的愁緒。字則變成了冷光,非常輕而透明地浮了起來。連寂寞以及哀傷,也同樣的輕而透明。吉田修一的碎片式書寫,著墨在社會上的微小人物,在極邊緣化的怪異人物之中(性別認知的衝突都被輕盈地處理了),仍然有深刻而日常的生活與愛情──

  即使那是在冷光的最底層!


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我魔

所有的擁抱終止以前,所有的季節終結以後。

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