對一個藝術工作者的景仰，該從哪裡展開？我們如何側寫一心中偉大的身影？尤其是對所謂偉大的推崇，往往極具私人性質？我們如何引渡？將這個相對於其他人無比陌生的身影引渡到眾人面前？我們可否完成對他的公允的評價與直達其意識的精確詮釋？譬如夏宇、駱以軍之於默──前者只單單是一島國將日常語言予以剪破重拼語言的神秘邊界之天才詩人？而後者則莫非從來都屬於耽溺於色情而傳遞人生無比哀傷意圖的怪大書寫者？這麼說就能道盡默個人對他們的無比敬慕？！
三月十四日，午后，國家戲劇院，座位一樓八排二號，《諾曼/NORMAN(a tribute to Norman McLaren)》（以下簡稱：《諾》），加拿大【lemieux.pilon 4dart劇團】製作，演出彼得‧托茲瑪/Peter Trosztmer（亦是編舞者）。關於諾曼‧麥克賴倫/Norman McLaren，一個動畫電影大師──米歇爾‧樂密/Michel Lemieux與維多‧皮倫/Victor Pilon透過劇場還魂他的影像精髓。那些無限無限流動的線條。線條在跳。跳成事物的形象。還有一分為二。像是「我」與「我的分身」。
那便讓默想起大江健三郎在那三部以長江古義人為主要人物的小說，當中貫徹的主題之一便是「分身」的存在。那是對身份與身世的究極辯證。無論是《換取的孩子》（劉慕沙譯）長江之妻懷疑自己的兄長塙吾良是換胎兒，抑或《憂容童子》（劉慕沙譯）中古義人與上升到「自己的樹」的另一個古義，還是《再見，我的書！》（許金龍譯，以上三書皆時報出版）古義與上海阿姨之子樁繁的互為彼此之替身，都為鏡像式的自我逼問。透過另一個自我追索而今的自我之在（以這個角度來說似乎可以有另一個理解，關於大江何以要把這樣私密敘事的小說與現實冠上別的名字，包括他的妻舅伊丹十三還有他的家人、友人全都以別的化名在小說之中，這怕也是一種藉由分身界定此邊之我的手法嗎？）。
在諾曼‧麥克賴倫的電影底，我們總是見識到大量的跳動與分裂。彷彿麥克賴倫正透過那些繁複的影像在跳著舞。跳著他的影像之舞。所以樂密與皮倫找來舞者在麥克賴倫的空間（虛擬實境）舞動，便成了最有誠意的頂禮。特別是托茲瑪看似隨興的旋轉、扭動都充滿了線條性。宛若麥克賴倫那些簡單卻可以翻玩出無窮的線條，變成托茲瑪的肢體一般。線條與肢體的對應性讓人玩味。
《諾》的表現形式：舞台的語言與虛構以及現實訪談的紀錄片的空間揉合，是相當有意思的。諸多屏幕的切割，令敘事框架有了多重性在。特別是對諸多跟麥克賴倫有關的訪錄，在舞台之上投影而出，那一個個的人物栩栩如生，再編織入麥克賴倫的影片，一段一段，把實際上的事物翻轉到了內部空間，彷若我們正一起在那位動畫大師的腦中活動、觀看一般。
那簡直是紀錄片的舞台化與活性化。把在知識頻道常見的型態直接當作一「裝置」使用。而這麼一來，也就形成了多種文本的對話，包含麥克賴倫的電影、訪談側錄片、托茲瑪的舞蹈。編導促使這些文本進入劇場空間，而產生了空間對話。我們便穿梭在對話與對話的縫隙之間，乃至於得以探入某種立體性的認識。這種內置化的企圖與嘗試，確實使默驚。
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