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       每一個惡夢的出口

       都只是更深惡夢的入口

       每一個魔咒的破除

       都只是另一個魔咒的啟動

  (羅智成,〈17〉,《夢中情人》,印刻)

  十二月二十六日,晚間,在國家戲劇院實驗劇場,2009年「新點子劇展」,主題:湯顯祖在台北,【莫比斯圓環創作公社】製作,《螞蟻洞中的原型記號》,導演張藝生,創作概念張藝生、梁菲倚、曾文通三人,表演者再加上盛鑑。

 

  這是對《南柯記》乃至於書寫者湯顯祖的一個詮釋學的、精神分析學的,符號學的挖掘與重新解讀,文本一開始,在舞台的四個角落放上四張椅子,旁邊分別擺著一圓形木凳,四人坐在寬大的椅上,中央則是一由四個白色圓盤疊成的柱子,他們慢慢的移動,同時抵達圓柱前,深深的凝望,像是那裡面有著另外一個神秘世界似的。

 

  跟著梁菲倚、盛鑑換裝走出,一搭一唱,以說書形式,邊演邊說邊唱,兩人契絕佳,說服力十足地概敘淳于棼夢中入螞蟻國成為南柯太守娶得螞蟻公主功名顯赫但卻又被放逐乃復醒還於世被渡化出家的故事,大富大貴、榮華一世之後的悟得的一個空,但《螞蟻洞中的原型記號》真正有意思的地方就在此後,將湯之文本以另一套理論與系統重新解讀,再拼回原來的敘事脈絡。

 

  其主要結構大致分成三種形態:一是透過影像播放和現場物件的重設、堆疊猶如裝置行動藝術般的表現;二是具備情節由盛鑑、梁菲倚一起或獨自演繹的傳統或現代劇碼;三是盛、梁二人的對話三段。

 

  如「禪請」、「微觀」、「宏觀」、「湯先生的夢與榮先生的夢/共時性」等等都是第一形態,張藝生、曾文通將三個物件(椅子、木凳、圓盤)做出各種在空間裡能夠組成意象或圖騰的可能的組合,並且舞台置有ㄇ字型的可做影像投放的三道簾幕(一條條流蘇構成)亦投影圖案、大小不一的字體、字型,音樂方面亦有著極為節奏感、撕裂般的噪音之海,這些設計都有從物質性企圖轉譯空無與禪的意味。

 

  譬如最後的「宏觀」,他們將四張椅子以向前、向後、向前、向後的方位併成一排,再把木凳放到椅子上,緊接著的「十問」則由盛鑑以不同姿勢,或立或蹲或攀,搭配著預錄聲音所提出的問題做出動作,問到「人是什麼?」時,盛鑑全身顫抖的將腳落下站在椅腳的橫架上,手拉著椅背,看來縫隙,搖晃,充滿矛盾與可笑的無力感,這猶豫的,踟躕的,充滿危崖感的肢體,直接在圖像上把人立足的薄弱與動搖的根性說絕了。

 

  編導顯然企圖透過對原型和記號的多重探索,讓藏在湯顯祖文本裡的符碼現出原形,於是有盛鑑扮演樵夫,還自己哼唱自己配樂,演出一幕大風雪中為生計拼搏砍劈木材終不可對抗自然的傳統戲曲,於是有「玩月」裡一對夫妻搬到一豪華住所,四目環顧一切美好得不像話似的滿足的嘆氣起來,最後卻因到處可見的螞蟻一窩一窩的佔據住而使得方才還無比滿足的妻子說要搬家,於是有梁菲倚以略帶卡門類型的唱腔詮釋戲曲的歌詞(說來詭異但現場聽來卻有趣得緊),嫵媚而危險的撩動姿勢,纏綿著盛鑑不放,於是有表演者四人來段走秀似的,充滿對位感的舞蹈等等,都在在意欲逼向那共一的什麼:無論是東方劇場或西方戲劇。

 

  是生活嗎?在領會虛幻一場以前,生活是不是巨大的,粗暴的,乃至於全面性的殘酷之侵蝕?而戲劇是不是藝術工作者的一個螞蟻洞?他們都想成為那洞中的螞蟻,以類於虛無的形狀,在戲劇之中的生活,渡過那如夢似幻的另一種人生,而迴避掉現實的挫折、傷害和無邊的苦痛?湯顯祖讓淳于棼在夢中經驗一切再讓他醒來,醒來以後,就能夠得到虛空嗎?他就能理解無論怎麼樣的人生到頭來都是空,把那個說來平淡得可以把鳥溺死的道理,完整無缺地實踐?

 

  叫人最感興趣的部分在於看似隨興、語言漫遊,卻又實實在在的扣緊了主題的三段對話,梁菲倚與盛鑑分別將椅子搬到中間點,坐下,而布幕播放著湯顯祖討論表演的《宜黃縣戲神清源師廟記》的三個片段,他們之間的對話大抵談論到:一:訓練,由內而外(傳統戲曲,盛鑑從小就練功,練了十年的基本功,才一步步踏進表演),由外而內(現代戲劇,梁菲倚就讀演藝學院,讀了大量的理論和種種訓練,學生時代就開始表演,並逐漸摸索、深化自己的表演)的兩個系統;二:梁菲倚去車站觀察人物以累積角色的真實度,而盛鑑則從過往學的行當(每一種對角色的扮演方法,係由前人開發、遠流長留下的演繹法)抓出來填補到現代劇場人物的演出;三:分別談最困難的事,梁菲倚是在台灣小劇場感覺到的生活困境(她必須接多檔的戲碼才能維續),有點哽咽的,以及盛鑑對傳統戲曲的日漸衰微的反應,就是只能做啊,他說,兩人的語氣同樣的都有種夕幕低垂的哀憐。

 

  體驗了無數的幻術的極致以後,表演者還需從戲裡跳出來,而生活竟已是一場空嗎?想起蔡明亮的《洞》,在一個綿綿不絕的大雨落下的城市,一對男女同在一棟大樓,分居上下層,而其間破了一個洞,男人見過女人一面後悄悄地把那洞敲大,而雨從來沒有終止,那是永恆的事物,女人後來染上一種怪異的瘟疫,變得如同野獸,而男人不在乎,他打壞他家的地板,女人家的天花板,擴大了洞,拼命地把手伸過去,伸過去,把女人拉到他的那一邊去,然後共舞,所以呢?究竟是誰在洞裡?誰又在洞外?洞是救贖嗎?對當代藝術工作者來說,劇場究竟是個洞嗎?這約莫是《螞蟻洞中的原型記號》提出的最弔詭的一個問題。

 

  最後一幕是四人分別把圓盤立起,並慢慢推動,像是推輪子一般,動作細碎一如螞蟻搬運物品,跟著立定,在原地將圓盤立直,而投影則投出:「力地成佛」,其中一人緊緊摟抱著圓盤讓它直立,其他三人成功(但梁菲倚的盤子最後仍倒下),而投影的字從「力」轉向「立」,立地成佛,這處理讓人聯想到陳黎的詩「我們的愛情是神剩的」(《島嶼邊緣》,九歌),愛情是神剩下來的,那麼力地成佛的力,豈不是最好的激勵,拿出力氣來吧,好好的站在地面上,好好朝著虛妄的盡頭(那是戲劇的本源?)前進吧,佛在不遠處呢…

 

  最後再讀讀羅智成的《夢中情人》,〈7〉:

       夢中情人

       善於思索與表達

       宛如他正代表人類

       被整個時代的迷亂

       與自己的虛矯脆弱

       所試煉 炫惑 欺瞞

 

       我則被一個清明的心智

       或一個戲劇化的共同困境

       所撩撥

 

       我們必須分享

       彼此不確定的肉體

       以分享

       或創造

       一個戲劇化的共同困境

 

 

──「本文首發於國藝會藝評台。」

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我魔

所有的擁抱終止以前,所有的季節終結以後。

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