親愛的造牆者
在《停車》以後，你一直期待著鍾孟宏的電影。你在他的黑色裡面看見小小的火光。很小。但在殘酷的，沒有出口的現實風景裡，那小小的火光看起來好亮，好溫暖。你想啊，縱使是幻象，都好哇。那火光！
而《第四張畫》，毫無疑問的，讓你延續對這個導演的衷心喜愛。
從開場男孩小翔（畢曉海飾演。真是秀異而活生生的表演者）孤獨地在路上走著，到醫院裡，在病房之中，他守顧著即將斷氣的父親，一個窗戶在鏡頭的中央，男孩在右邊，病床在左邊，窗戶外的樹綠得像是在溫柔地燃燒著，而窗戶內的色調卻是陰鬱的，使人發涼的灰調，壓抑的，跟死人一起被遺棄的，宛若異境。中島長雄的攝影，在色澤的捕捉上讓你有驚的感覺。而這種既強調生機（輕盈的）又不斷把絕望的邊緣感（沉重的）做出來的各種色彩濃烈的畫面，相當一致感的持續到影片尾聲。
對此文本裡小翔描繪繪的四張畫，你充滿興致，其中飽含了豐富的意象呵。
第一張是小翔父親的遺照，那是死亡的影像。第二張是好朋友的特徵，小翔畫出手槍仔（納豆飾演，他在片中的詮釋離奇的好，把甘草人物的胡鬧與悲涼表現得適如其份）的陰莖，那是活著的，強烈勃發的影像。第三張畫是小翔的夢，他夢見自己的哥哥小翼在長長的堤防（也要提防嗎？）上走著──走啊，走的，簡直像是另一個小翔似的──這是生跟死交界的影像。另外，校工（金士傑飾演。金寶總是那麼的棒）到小翔新家訪他時，他們兩人在堤防走的畫面，也和夢中小翼的路徑有所重疊，宛如不祥的預兆，以及命運的再召喚。
而行走──或者說是進行移動──這件事，在《第四張畫》佔據頗重要的位置，把人生的隱喻做得含蓄而有生猛的後座力。從片頭小翔走在蛇行般的路上到他認識校工（校工以腳踏車載著他），再來是母親（郝蕾飾演。他們坐在火車上，窗外，海的風景龐大，沒有盡頭），還有手槍仔（手槍仔竊取他人機車，兩度載小翔），以及小翼的夢中之行，乃至於電影結尾，小翔自己一個人，男孩在走路，他一個人，走著，走著，繼續一個人走著（去找手槍仔發現後，走在樹叢旁，還有最後上學時走在長長蜿蜒的路上，他正要迎向自己的臉）。
小翔歷經和他人共乘，又回到完全個體的狀態，沒有人可以幫他，沒有誰能和他站在同一邊，這是他的人生，也是他自己的戰爭，包括校工（要小翔多聽，少說話）、他媽媽（要他離繼父遠一點）和老師（關穎飾演。她和小翔在課堂對立的一幕，微小而深刻地暴露教育者的本質之荒謬），而手槍仔本身亦是可憐人（導演安排小細節，偷竊時遇見點字書，手槍仔遂放棄不搶以醞釀後來的真相），根本無能力幫他什麼。這是真正教人悲傷的事。最終小翔只能獨自移動，在他的路上。
你閱讀到這裡，心便糾結在所能降到的，最低的最低點。強調人權的當代，其實普遍面臨一個錯覺：大家都懂得維護、爭取人權。實情不然，於是便形成有些人面臨暴力與殘酷的傷害，而毫無正義、公理的介入與保護。他們根本沒有能力反抗或向誰述說（說了也不見得有人信），他們只能學習避開，退遠，只能學習如何安靜無聲的活下去。你想，人啊是必須活在怎麼樣一個無感受性，無救贖性的世界啊！
女性影展曾經播放、郭笑芸導演的紀錄片《最遙遠的愛》、《與愛無關》，分別就女性、男性觀點呈述家暴事件。但這兩部紀錄片都不在現場，或者說它們所記錄的是暴力現場以外的東西，各種事後懺悔和大量追溯的語詞。它們把家暴設定在還未通向死亡，還有方可解的社會問題。在那裡，看不到直接而震撼的暴力場面，那些施虐而狂歡的魔鬼姿勢。
但鍾孟宏則深入暴力現場，以細膩、可怕的在場感重現毀壞與屈辱。
飾演繼父的戴立忍讓人不寒而慄。他的第一個鏡頭就是在餐桌吃飯的背影，冷清的，匆匆一瞥側臉又轉過頭去。此後，導演數度拍攝繼父的背影，寬大，帶著陰暗感，有著弧度的背影，看起來凶險，不得違逆。這個人物的背影蘊藏的緊張與飽滿的暴力感，讓你聯想到法蘭西斯˙柯波拉/Francis Ford Coppola《教父/The Godfather》裡的艾爾˙帕西諾/Al Pacino。而它更是父親背影意義的完全轉向，你說，朱自清走過月台的爸爸的背影呵，已經遠得要稀釋成空氣了。
經由強大背影的堆疊，導演安排了兩種對峙場面，一是繼父和鬼魂小翼，一是和小翔。前者是銀幕先有繼父的聲音，他對誰說話，攝影機移動，慢慢逼近，放大繼父的臉，那是正面的凝視，原先繼父容顏還有小塊陰影遮住，後來整張臉暴露，他在對小翼說話，他知道小翼在這兒，但沒什麼感覺欸，那口吻冷靜而隱隱約約充斥脅迫感，鏡頭一轉，拍到角落邊瞪著繼父看的小翼；而後者，小翔則是被繼父狠狠踹了一腳，把他踹飛，並強迫小翔不得再宣揚哥哥的事，繼父對小翔保證，再過多少年都不會有人找得到哥哥（戴立忍說到這段時，導演插入堤防外一處巖石上一枚清晰無比的腳印的影像，真是冷冽至極的反諷），然後打小翔巴掌要小翔跟他握手，達成所謂和解。於是你明白了，真正恐怖的哪裡是鬼，是連鬼都不怕的人啊，是完全沉浸在自我的暴力的人啊（寫出《聊齋》的蒲忪齡在更久以前便完全懂得這個道理）。
然後來到第四張畫，最後的那一張。老師要學生把鏡子拿出來，看著自己的臉，畫出自畫像。你說，那真是無比深邃的一幕啊。小翔看著鏡中的臉，你也看著銀幕裡他的臉。特寫。一張秀氣的孩子的臉，若有所思。跟著他低下頭，慢慢閉上了眼睛，鏡頭微微流動，然後停止。他凝視他的內心，他的樣子不僅僅在鏡中，更在他的心裡。他懂得這個道理了吧。這是文本最豐饒的一刻，也是小翔抵達成長起點最漂亮的一記點睛。那是顏色鮮豔的一張臉。臉就是臉，就是鏡子。那瞬間小翔這個人物從鏡子另一邊轉向臉的深處，遂成了低眉垂首的菩薩。
那張孩子氣的臉龐有著滄桑，有著觀音般的深度與靜止。你想起朱天文寫下的一段小說敘事：「可憐無法複製，無法傳遞，無人知曉的清醒明白啊。＼他此刻獲得的，親人們受惠不到。他們終歸要自己走一趟。走到盡頭，如果上天恩待，他們亦將有所獲得，這算是幸運的了。前社長終於明白，人生如旅，終歸，每個人都是不結伴的旅行者。＼……交出肉身，放棄清醒。於此之後，他會跟喝了孟婆湯一樣，這個下午發生的一切，將會逐漸模糊終至遺忘消失。＼前社長低眉垂首，眼角濡濕起來。」
你也是。在小翔的臉之前，你也低眉垂首，眼角濡濕。
你的媧
寫於99,10,24
──99/10/23，《第四張畫》，信義威秀影城。與N。
註：鍾孟宏的前作詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈回家的路漫長如我們微暖哀憫的低限——默看《停車》〉。郭笑芸家暴紀錄片請見《食影人》之〈無以忘懷妳們身體切割的姿勢——默看《最遙遠的愛》〉、〈2010女性影展：《與愛無關》但他們總是在暴力中尋找愛〉。
「本文首發於國藝會藝評台」。
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