所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

　　在小詩時代崛起之際，閱讀以史詩格局、熱好長詩規模的陳大為，其實意味是別具的，並且可以說是深遠的，尤其是書寫位置這麼複雜多歧的詩人──陳大為既是學院裡的教授，又是詩人又是散文家（並拿遍台灣的各文學大獎），看似正宗得很，可他是處於邊緣地帶的馬來西亞華人，且又喜愛以馬來西亞記憶、還有坊間的通俗類型，包含武俠小說、武俠漫畫等作為研究書寫題材（如《火鳳燎原的午後》），其詩歌與散文也往往有著濃郁的武俠風味及鬼怪感，他看似身處廟堂，但實際上陳大為是很江湖的，甚至應當說他是站在野位置上的逆襲者──

　　光是《巫術掌紋》（詩的精選集加幾首新詩）如此的詩集名就不能看出端倪，相較於學院式點石成金的法術，陳大為顯然意在於更民間、也更在主流意識以外通行的事物。巫，是外緣或者說底層的並不被正統認證的技藝。而掌紋卻是人的命運隱喻，以及隱隱的家族宿命之傳承接遞。陳大為取此為詩集名（且集裡並沒有同名之詩），可謂是對自身詩歌特性精準到位的觀察與評斷。

　　在知名科幻小說家Ursula K. Le Guin的奇幻經典【地海系列】裡頭，亦有法師與女巫的區隔──前者堂堂皇群聚於柔克學院上，他們看似無所不能，實則多有限制，必須盡力於萬物和諧，但或因情感或因貪婪而致邪惡叢生，難以收拾；後者自然是鄉野的，是被判斷為無知的婦女，其所能從事的魔幻技藝，是最低等的，但偏偏就是這些被看扁貶低的巫，更有活力更能靈活應變，更能瞭解愈來愈趨複雜的人與世界（有些被視為巫的女子直接是野到野性絕頂的龍的化身）。

　　所謂正統主流與旁門左道的劃分，大抵來說，終究是一種無意義但偏偏大肆影響人們觀點、決定與作法的張狂意識型態。人們真是太容易被群（論述聲音大、多、清晰）所左右，無以自主性思索、理解與決斷。作為馬華文人的陳大為由怡保遷居台灣，也當然頗有感嘆吧，異鄉者的他在台灣必然遭受種種對馬華情勢的無知看法以及不自覺的歧視，想來他或也有夾縫裡求生無奈之味──

　　是以，〈在南洋〉、〈在臺北〉兩首詩雖座落在《巫術掌紋》不同輯裡，但恰巧可以是一個完整的辯證，見得陳大為的野身份野情懷，前者劈頭就指出：「在南洋　歷史餓得瘦瘦的野地方」到「巫師說了些／讓漢人糊塗的語言　向山嵐比劃／彷彿有暴雨在手勢裡掙扎」，後者則寫：「在臺北　我註冊了南洋／要是有人硬硬讀出我的鄉愁／每個術語都會頭昏」，一種是南洋觀點（探討馬華之所以為馬華的回溯性論述），另一種則是台北觀點（台灣都會生活的核心），並且藉由〈在臺北〉一詩誠意十足的反駁一些人認為南洋是太過陳腐主體、議題的批評，他想要做的是「把該龐大的恢復得更龐大／將瑣碎　安置在毫不起眼的／轉捩點　看後人／如何折騰它深度麻痺的六百年」，他的當下處境深深刻刻和原鄉逆溯做出結合，其身世的辯證與尋索也因此更為繁複動人。

　　另外，〈野故事〉、〈還原〉、〈隱隱有人〉、〈會館〉、〈我出沒的籍貫〉等詩，我以為是直指《巫術掌紋》內部核心真實場域的代表性傑作，這裡頭不斷出現陳大為念茲在茲的主題，諸如家族、歷史、語言等等，也標示出他的獨特野位置。他的散文精選集《木部　十二劃》的同名散文裡，亦涉及到許許多多的魑魅魍魎（野故事），妖異鬼怪是野的，武俠也是野的，陳大為寫來栩栩似真，教人如臨現場一般，顯見他的專注其中深情自如。

　　陳大為是野的，這個野當然有一份對抗的意思，不止是對抗主流，對抗當前風氣而已，還要對抗人對自身來歷的輕薄化，對抗太過理所當然的判斷與普遍認知。詩歌即是對詩歌的對抗，一旦詩歌固定僵硬了，它就失去了詩歌的精神，詩歌是一種對既定位置既有認識的拋棄與脫離。陳大為無疑地正走向野詩歌的狀態。如果真要說他有什麼不足，想來就是他不夠野（他野得有點客氣有些從容）、不夠甩脫那些詩歌已然現形的諸多其實隱隱限定住的寫法吧。

　　在我看來，寫詩猶如作法，從來都是以最精準的詞語逼近最曖昧難解的生命龐大情境，往往愈是準確的語句就愈是具備歧異開去的模糊空間。只是究竟這個法，是作法術，還是要作巫術呢？前者走在大派正宗上，後者則遊移暗影裡──陳大為的處境則很是微妙，在他那個年代裡（也就是還把文學獎認真地當輝煌一回事之際），他的寫法是偏向前者的，是具有文學獎體的範例感，到處充滿中國大意象，然隨著歲時移動，他的野體感就慢慢地溜出來了，藏藏掩掩於看似正統實則別有懷抱的詩歌，尤其是「學院那副年久失修的肺葉／無法還原　一個呼吸的鄭和」準確說出對歷史的誤讀，以及諸多反過頭去懷疑文學獎與學院系統的詩篇，不都隱隱指涉著對當代詩歌主流的質疑嗎？

　　於是，後來的陳大為就愈來愈偏離所謂正軌，他的長詩（長行長句詩）開始變形，變得字句較短、行數也較少，他脫去文學獎常見的體例模式，進入自在深邃自由揮灑的情況，敘事與情感混雜交融，意象調度的技法不再那麼強調，有點從心所欲似的，來到這會兒呢，屬於他個人的詩歌堅持與詩歌意志才暴露出來。他對歷史、南洋與家族記憶的長期研磨，他對大抒情對長詩的無比興趣，具體轉換為系列組詩的樣貌，重啟出陳大為更自然、更專注的詩歌書寫調性。

　　詩歌的確少不了情感，而過去詩人們總要把個人情事套住大時代命題來寫，總有個明確的格局，不止是從個人的情感出發，而是以書寫整個時代為胸懷，包含歷史、地域和時光變遷等等為主軸，如此寫法，我統稱為大抒情，這可以說從古時的唐詩以來，便一向如此，如李白、杜甫便是最具代表性的人物，來到現代台灣，余光中、鄭愁予等都是一心於接起大抒情旗幟的知名詩人，但要到了楊牧，才可以說有了大抒情的顛峰大成者，此後，是夏宇領頭的後現代推翻了集體感詩歌的盤江據山，乃至於現今以詩歌神祕偶像之姿活躍多年的鯨向海，都是小抒情（個人性）時光的表現，至於隱匿、鴻鴻及《衛生紙＋》詩人群像呢，則專心於描摹細訴日常的微細，乃可以說是微抒情風潮的開啟──

　　而詩歌愈寫愈小到底是不是好事呢？小詩歌微詩歌都是為了對抗大詩歌的權威位置，可是當整個時代什麼都（集體性的）愈來愈講究小與微的時候，詩人能夠這麼理直氣壯地投入嗎？難道不該回過身去寫寫讀讀不能那麼立即產生、不能只是耍弄小聰明、總要艱難用功徘徊遲疑躊躇於更多細節、更要長久專心一志下去困苦追索靈光閃動的長詩？

　　前些日子，作風獨家且屢有突破點的好燙詩社便出版了《好燙詩刊：έπύλλια史詩》，這群好燙人饒有深意以特殊的形制規格進行對多人詩作的拼湊，使得整本詩刊就是一首超級長詩，這裡不說幾十名詩人的作品如何能夠結合得天天然然、到底好燙有沒有無縫地接起眾家詩人主體與文字風貌的實體成就，但至少好燙人的對抗精神與時代意識是敏銳的，他們很清晰地掌握到現在正發生什麼事，當今的詩歌主流又是什麼……

　　詩人必須是野的，得保持住永遠離開核心的自覺，去進行對固定化事物的反思與逆襲，並瞭解到自身的所作所為究竟該放在詩歌史的哪一個位置，瞅明白到底本身有多少料、侷限性又在哪裡──詩人似乎不該理所當然的只看住自己可以完成的，詩人應當去往的方向是那些還沒有完成過的，那些洪荒野性之地。當然了這純粹是我的極個人觀點與認定。詩歌一如眾多領域一樣，總是多元多樣的，於是便意味著多種的品味與看法將同時發生，絕無可能只有同一套標準或同樣規模、造形獨行於世。

　　當前還專情於寫長詩且又寫得出色的，確然較少見了（中國詩壇還蠻多的，但我卻不怎麼喜歡那種全體大抒情比長比更長的作風，至於台港，我們就先甭理文學獎詩了吧），我比較喜歡的詩人大概只有廖偉棠和陳大為還走在長詩路上，前者一派大抒情繼往開來之人的氣魄，後者相形雖低調許多，但也未必遜色。而收錄於《巫術掌紋》由1992到2013年的詩歌風格變化，恰可印證詩歌的抒情性從大寫時光到小寫，乃至終於邁入微寫的詩歌史變遷脈絡，惟陳大為看似變了，偏向了短與小，實則他仍固守長詩地帶，心心意意都是他的野史詩之境──很難說陳大為是順應時代還是逆行了時代，但歸根究底他還是製作出以巫術變法的詩歌新意出來。

　　惟一利就有一弊，陳大為的多樣化身份與興趣也導致他很難長期專注地做同個主題，我總覺得《巫術掌紋》有許多部分沒有完結，跟是不是精選集無關，而是他的每一個企圖都還能有更多，然偏偏就此告終，好像有口氣明明可以拉得很長，卻突然其來陡然而止，教人惱苦。在這個太多資訊也就有太多分心狀況不斷出現的年代，長期地連綿地只專心於同一主題絲毫不動搖的人終究稀罕了呀。而我只冀盼著陳大為心目中那一本究極史詩版詩集終會到來。