所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

   
　　首先你注意到的是編劇為鴻鴻，另一位則是金篤蘭──以台語發音的話簡直是都蘭國小的超優秀校友啊，不是嗎？這不免要讓人懷疑究竟有沒有這個劇本書寫者，還是鴻鴻與導演卓立自行設入虛構的一個玩笑梗？當然亦有可能完全是這位金篤蘭實在太肚爛整個社會滿腹的怨氣所以給自己安上這麼一個筆名。其次，當楊儒門（黃健瑋飾演）製作炸彈時，另一個翻書的楊儒門（可以說是幻影，但也可以說是楊儒門的理想與現實之對話）旁邊刻意放上傑佛瑞．迪佛／Jeffery Deaver筆下癱瘓神探林肯．萊姆系列第一集的《人骨拼圖》，這會否暗示著楊儒門依循炮製小說裡的連續殺人犯集骨者以《犯罪現場》一書作為索引沿途釋放線索勾引鑑識專家追來的作法？畢竟《白米炸彈客》楊儒門後來亦屢屢刻意地填充自己的身影在監視器的錄影畫面裡，甚至最後還要弟弟阿才（張少懷飾演）告發檢舉自己並且親上警察局啊──
　　其實單單是一個名字是儒門的人刻意挑戰規矩、秩序與法律成為炸彈客意圖引起人們對農民與土地關注的這整件事本身就有一種奇妙的隱喻性，彷彿反儒而真儒、炸天下而救天下。相當有意思。自然了當年在台放置鞭炮規模炸彈的楊儒門，和電影《白米炸彈客》裡頭的楊儒門是兩回事。一個現實中的人物擁有他獨特的、無法以任何形式複製表露的現場。這個現場只留在他自己身上，只有他能為那個現場說話（你更進一步的悲觀推論是：有時候連人物自身都未必能夠清晰地掌握緊緊屬於自己的現場，語言與心智的極限往往是無可奈何的）。其他人無論如何企圖接近那個現場，仍舊只是自己的詮釋與解讀。你比較相信這裡的楊儒門說到底不過是卓立、鴻鴻聯手經營、暗自塞入其願望的電影人物阿門。

  
　　以宋少卿在戲中說的三個故事在繁複多線多聲部的戲劇敘事裡做為引言，帶出一代人（不僅僅是麥可對黑人身份被新聞報導渲染解讀的排拒與企圖變造）的自我認識與定位的困惑（從80年代至今依然啊），莎妹劇團製作、王嘉明編導的《麥可傑克森》展示了驚人的精神橫躍幅度，挑釁和冒犯了政治、歷史與各種通俗文化領域的典型（當楚留香被簡化到成為一種符號，譬如摸鼻子、搧扇子、哈哈笑時，或小馬哥做著極慢、極慢的動作，自然就能使人發噱，更不用說鬼吼鬼叫著濫情台詞的瓊瑤劇碼了），最終回到當代，回到一個既是送葬者又是掘墓人的矛盾鏡位裡，使你無可扼抑地大笑與劇烈地悲痛著。
　　其副標為「Back to the 80’s」，回到八０年代，以麥克為共時性的主軸，並收束了大量政治、社會和文化的事件與現象，諸如泳渡海峽的王翰、投奔自由的義士潮、第一個搶銀行的李師科（帶著悲憤感、對抗資本爆發的另類英雄）、陳怡安奪奧運金牌、動物園遷址、麥當勞入駐、《星星知我心》、《庭院深深》、《楚留香》、《一代女皇》、主播盛竹如的聲音、張雨生的歌唱、司馬中原的鬼故事、小虎隊、陳淑樺、城市少女、瑪丹娜、《霹靂遊俠》、周潤發飾演的小馬哥等等，都被蒐羅在王嘉明追擊、形塑的影像共同記憶底。
　　這對在個人記憶史裡MJ並沒有位置的你來說，有著強烈的蠱惑（換言之，經歷過那個時代的人都可以找到自己的投影位置）。而這個「返回」的動作，遂使得文本有了歷時感，而不僅僅是一個時代的切片而已。
　　你尤其想要談到宋少卿的三個故事。第一個是明年要滿一百歲，一眼藍色、一眼綠色的建國（至於一百哪裡精彩了，就等著瞧吧）。第二個是一個被兩隻鬼胡搞瞎搞把一具屍首的手腳、身體和頭顱都拆換到他身上的書生，最後書生自問：他到底是人，還是鬼？第三個則是一個相當平凡的上班族，過了看來庸俗而幸福的一日，而擅長以說話見距製造懸疑隅突梯的宋少卿結尾說：恐怖喲，恐怖到了極點，因為最恐怖的是，根本不知道哪裡恐怖。
　　你在這三則看似簡單而輕鬆、好笑的故事，感覺到巨大的虛無與輕，那幾乎是整個文本的隱藏核心（MJ個人的意象更加劇了這些人、鬼叩問的強度，特別是他的黑鬼之身，還有MV中充斥的魑魅魍魎影像）。在必須讓人們停止思維、停止認真的發笑的現代機制裡，王嘉明以戲劇所賦含的張力與深度，促使人重新啟動自我思考與嘲謔的可能，去認知到自己擔負的輕：懸吊在空中的輕，飄來飄來，無有著點的，絕對輕盈。
　　在董啟章的《物種源始․貝貝重生之學習年代》談到巴赫汀的狂歡節理論（很遺憾的，至今你還找不到這套書，只能領取二手閱讀）：「……這種充滿哲學意味和烏托邦精神的笑終於進入了嚴肅文學的層次，又或者，笑以嚴肅的態度被納入偉大文學的層次。民間的笑被人文主義知識和文學技巧所滋養，成就了一種新的自由而富批判性的歷史意識。這種笑是解放性的。它讓人從不寬容、狂熱、迂腐、恐懼、威嚇、說教、天真、幻象和感傷理解放出來。這種笑跟怪誕身體原則一樣，具有矛盾的整全性。它一方面嘲笑，貶低，戲弄它的對象，但另一方面它也自嘲，自貶和自我作弄。……」
　　在民間節慶力量已然消逝的當代（無論什麼節慶如今都要企業、政府單位認可和贊助、經辦），你以為王嘉明所挖掘、重現的可笑場景（又剪貼又拼湊，又喧嘩又無比寂靜，又歡狂又悲涼）正正指向了既是嚴肅的又具備解放感的整體性。
　　你在三種節目對抗（從優雅的相親到械鬥飆髒話的《我愛紅娘》、富豪《庭院深深》和貧窮《星星知我心》劇組錄綜藝節目《大家一起來》，還有最重要的是對天下花博大會的搬演，除了對無能政府、緩慢官員的諷刺外，還迴向了扮演的不可解除，亦即人無從脫逃自己的假面，當武則天被揭露其實事由古秋霞演員詮釋時，那真是有所有人都是鬼的憮然呀），以及三段獨白（古秋霞演員、宋少卿、蘇蓉蓉演員，前兩者一人飾演多角，隨時可以替換角色，但那樣的錯亂裡卻藏著偶發的真實：「我唯一扮演不好的，就是當妳的女兒」等等，而蘇蓉蓉則是直接質疑、挑戰自己的女性樣版與無能，而動手殺了台上的楚留香與《每日一字》的李豔秋），亦讀到這種從輕與笑翻轉到重量與悲愴的程序。而在許不了死訊播報後，那群鬼以小丑大合唱的橋段，也有相等效果──《麥可傑克森》裡的合唱，總是讓你想到《膚色的時光》也有大量這樣多聲部交錯、編結的作法（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈在戀人的那一邊邪惡的深處無限無限──默看《膚色的時光》〉）。
　　而到了文本的末端，並非只是胡鬧，而是展現了高度精神批判與自主的可笑場景愈發神異、凶猛，在王嘉明的《殘，　。》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈在殘缺裡，混亂地愛〉）出現過的多人狂亂性交畫面（當然了此文本的多人演繹單聲道猶若拖長的殘影的手法也在《麥克傑克森》出現）又再度登場。這一次更猛，以耶穌和十二門徒的《最後的晚餐》為底，但那個耶穌啊卻換成麥當勞（門徒吃的漢堡是他的肉，飲料是他的血，所以麥當勞貧血了後來），這將宗教與商業結合（其實這兩種領域在現代的某些作為或層次一直是很相似的）一併兜起來以笑聲穿刺而過（對了，這群人後來還以頌佛經的腔調唸起〈我的未來不是夢〉，牆上的佛印還會歪斜哩）的設計使你叫絕哪…此後，演員們便在「一切的界線都融化了」的旁白裡一個接著一個寬衣解帶，並以泳裝進行各種誇壯、離奇、不分性別的雜交，這可遠比湯姆提克威在電影《香水》的廣場大雜交還要刺激而具備大冒犯感啊…
　　然後，文本來到了審判戲碼（這不由得一定會想到現代小說的祖師爺卡夫卡同名作裡那種沒理由的體制正義的暴力與可笑的正確性），一排黑衣裝扮（男人還在眼部蒙上白布）背對觀眾席的演員，對《庭院深深》女主角翠珊、李師科、楚留香還有麥可進行判決。他們粗野、音量極大（這樣便聽不到他人說什麼了），行刑的因由則是荒誕無稽，最後甚至是沒理由的。
　　收尾呢，王嘉明讓戲劇終結在接二連三的煤礦坑災害裡，在黑暗之中，剛剛場上所有的人物都說話了，好像還在虛無裡頭迷惘、躑躅和奔走。他們那一代人啊都長成了鬼。而這以後呢？你的這一代或下一代呢？
　　我們要做人還是做鬼，將是一個永遠存在的探問。

  
　　給戀人，我的媧：
　　詩是什麼？如果說詩是備忘錄詩是腹語術是摩擦無以名狀詩是Salsa詩是粉紅色噪音詩是兩隻斑馬，如果說詩是城的連作詩是消失在地圖上的名字詩是特技家族詩是木冬詠歌詩是關於故鄉的一些計算詩是我正前往你（以上套用詩集名稱的兩段幾乎可以不斷地衍生轉化，每一個詩人的詩集自然都是他們對詩的認識、理解和探索，也就幾乎等同於詩），如果詩是狂暴詩是黑暗中的光線詩是不能限制的自由詩是必須重複定義又同時無從命名，如果詩是人在無數縫隙間發現瞬忽擊滅的美學粒子，如果是詩是速度的本身，如果如果……
　　詩充滿如果，詩在詩的自身辯證自己，永遠不能確定邊界。而我們應該問：詩有邊界嗎？它曾經或者現在有過邊界？有過不可突破、難以破解的長牆？詩會固著？詩會靜止在一種念頭或一隻蝴蝶身上嗎？詩在生活以內，還是以內？……
　　媧，你說呢？我們真的曾經與詩相遇嗎？我的意思是如你與我般的相遇，在日常裡，相互的深入，持續而具備延展性的，並非一次性的，而是重複又重複的相遇？詩有沒有可能是會一再迴旋飛來的鳥兒，只要我們準備好，就能讓牠涉入我們的指尖、射進我們的心中或靈魂的盡頭？而詩僅僅是詩人的語言嗎？僅僅是詩人族類可以操弄、運作的嗎？或者我也想反過來問，到底是詩找上了詩人？還是詩人發明了詩？詩究竟先行於世界而等待被發現？抑或詩人在萬事萬物間將詩摸索、提煉出來？……
　　而假若詩是存在的本來（讓我們把它當作一個必要的前設，讓我們相信它是一項普遍原則），我想問的是，我們需要詩人嗎？更進一步則是我們需要什麼樣的詩人？而潛藏在此問題背後的根本，亦即詩人的形象與典型又是為何？……
　　媧，看《黑蝶漫舞/Black Butterflies》時，我不由自主地想及這些。它們像是沒有止境的海浪，一再、一再地打上我的心頭，搞得我迷亂、怔然。但專注而靜默聆聽著的妳，想來是能明白的吧，有關這些思索必然臨降我的部分。
　　如妳所知，一直以來我總對傳記性質的電影有著極戒慎恐懼的提防。此一提防的中心在於依據真人實事改編的影片（改編二字始終是重點），在前提上與事實似乎有一直接而緊密的連結，於是便讓人誤讀電影所描述的種種都是真的，絕無虛假。但虛構，永遠都存在。作為藝術複合體的電影語言，又如何能夠免除虛構之海的引誘、迷惑？
　　甚至應該這麼說吧，在影像傳播最盛的我們這個年代裡（影像幾乎要取代、征服了所有語言，成為唯一的、真正跨界的人類語言），看似客觀的攝影機更有著武斷性、暴力感，那是不可反駁的，事實（真相）的戳入與換取。實際上，我們都知曉，可怕的即是如此運用客觀的素材與構造裡面所潛藏的主觀判斷與告訴。於是，有太多人在還來不及以自己的能耐認識事物以前，即被某種教導與宣告給佔領了，從此他們再也看不到別的可能性，而只擁有一種簡化的答案。
　　媧，我們確確實實來到一文本的形象與典型優先於情感與認識的終極年代。
　　但媧，對我來說，問題其實不在於英格麗•瓊寇/Ingrid Jonker是否一如電影的記述，而是我們應當理解到《黑蝶漫舞》中的英格麗是編導（或任何該部電影工作者）的（集體）觀點與構成。他們眼中的她不一定是她的本身。
　　人的整體是複雜的、是必須在持續過程中予以辨識、論證、推翻，再認識。
　　認識始終是真正困難的事。除去在共同生活中接觸與碰撞以進行認識以外，我並不相信認識能夠存在與發生。認識係一主觀反覆進入客觀不間斷的運動過程。唯如今，認識被窄化於身份與某些三言兩語的事件，失去了延展性與可能。認識成了很簡便的界定，單一化而片面的，猶如單向街。於是，認識的定義也就愈是迷霧朦朧啊，不是嗎？
　　或許製作團隊有所本的描繪英格麗，但要在一、兩個鐘頭裡將詩人的一生快速而有效率地交代，於是擷取、選擇某些特別聳動、引人注目的事蹟，乃是不得不然的作法。而其中的描述、塑造，必然牽涉到想像的部分。
　　我們可以看到影片中的英格麗被強調成一病態的、癡狂的，難以靜止的，被自己的速度拖曳著，朝煉獄狂奔而去的女子形象（從開鏡在海濤聲裡朗詩的第一句「我支持濫交」便見得如許的傾向了）。這也是長久以來，一般大眾（包含連現代詩是什麼都不知道的人們，偏生這樣的人之多，令人咋舌，而且剛剛好通常就會是我們的家人）對詩人（藝文工作者）的印象，一如《全蝕狂愛/Total Eclipse》、《璀璨情詩/Bright Star》、《工廠女孩/Factory Girl》、《她媽媽的公主/Little Princess》等等影像文本裡暴虐光影密佈的華麗與恐怖所顯示的那樣。
　　但稍微接觸此領域的人都會明白，有混亂、狂野和暴衝如顧城（一旦提到他，有誰不是立刻被其持斧劈殺的最終所吸引，而不是細瞧他那些寧和、遼遠的意境之詩）、邱妙津（我以為邱妙津從來都是一名以小說寫詩的詩人）、阿米、葉青（這兩位一個還奮力在詩中求生、一個剛剛已脫隊離開）這樣的人種，自然也有十幾年如一日、整天靜默書攤如禪之本身的周夢蝶，更不用說在生活裡掙扎、對抗，平凡一如社會人的眾多詩人群像了。只是英格麗這類的詩人典型被放大、取代為獨一無二的象徵（一如切左耳的梵谷居然是一般人以為畫家當如是的基本規格，若果藝文者皆如此，我真懷疑現在還能有多少人活著）。
　　我以為，此一形象的刻板認知係對詩人的誤讀，而且也容易變成對詩的誤讀。
　　詩人敏銳自是不用說的。但敏銳的人何其之多，卻不是所有人都願意投入詩的領域。寫詩，大抵都有點非如此不可的狀態。每個人都有其非如此不可的理由，於是詩的質地想當然耳也就有著各種光影質地。故此，詩可以是生活，也可以是反抗生活。詩有的彎曲，有的則是直行到底。詩人亦然，有些詩人扭曲、傾斜，有些詩人是端正嚴厲，有些詩人的精神幾乎健康得不像話，有些詩人則是長久處於隱密的無聲裡。……
　　唯詩不會憑空而來。詩在日常所見，詩在經驗之中醞釀、成長與破碎。它恆在於人的周遭，而唯一需要的是，長出一雙詩人的眼睛，以及將詩寫下的意志。是了，寫詩的意志。一種在靜止與瘋狂之中捕捉的意志。譬如隱匿這麼說：
　　「我一定是瘋了
　　　我不停的不停的
　　　寫著詩
　　　寫到手上和心裡
　　　都已經沒有了字」
　　但我們也別忘了同樣是隱匿所寫下的：
　　「不管寫了多少年
　　　只要發現還有一件事
　　　比寫詩更有意思
　　　立即放棄寫詩」
　　媧，我在此不厭其煩地持續思索詩人與詩的意義，只因我必須對抗詩與詩人只有某種特定樣子的誤解。試想，一旦我們將《黑蝶漫舞》的英格麗等同於英格麗其人，那麼我們很可能就失去了理解其人與其詩的能力。因為詩的特徵之一在於否定武斷，始終保持柔軟與彈性（──這樣的論述，是我的武斷嗎？）。以我這樣一個寫字人而言，詩並不僅僅存在於詩的格式（詩人也不總是同一種樣子）。詩可以一個風景，可以是一本小說、一部電影，更可以是一美麗的個體。而有些人一輩子都不寫詩，但無庸置疑的卻是詩人，不管他是活得像是一首詩，抑或以某些特定行動完成了一首詩的誕生……
　　詩人是將詩從無以名狀裡翻譯到世間的神奇物種。
　　而這個翻譯也經常並非詩的形式，很可能是詩以外的形態。
　　有時也寫詩的我從來不自以為詩人，除了我還在學習寫詩、讀詩缺乏一決定性的詩的邏輯與秩序（簡單來說就是詩觀）以外，大概是由於我在更多不是詩的其他形式裡都能發覺詩的緣故吧。
　　且讓我們回到《黑蝶漫舞》。在英格麗的詩人形象與典型中，我們獲得、學習和認識到了什麼？詩人對自由的渴望？對他人的同情與悲憫？天生必然是精神變異者（如佛洛伊德心理聖經般的訓示）？南非的靈魂發聲者？……
　　在此文本裡，我以為主要分成三個主要軸線，一是永遠在相互錯過的愛情，二是永遠得不到認可的親情，三是永遠被強制隔離的自我與他人（特定為黑人）的社會關係。
　　有關第一項，媧，我想對英格麗而言，兩種愛情的歸零，即在兩次的墮胎的終結意義上。最後終於她說，她不再能愛了。同一時間，她也不能寫詩了。她又冰冷又痛苦，笑容死去了。她一如行屍走肉。愛情一如詩都包含著隱晦、神祕的部分。它不容易被解釋清楚。它非常難以翻譯成容易使人理解的樣子。但我好奇的是她心目中的愛情又是什麼呢？英格麗對性愛的需索，對身體某種自虐的破壞（她甚而拿長針挖掉體內的胚胎），都具備強烈的驅動能量。那個驅動的本源是不是一種逃亡（一如她結婚只為了逃離父親）？而如果說她每一次的新愛情都源自逃離上一段，那麼愛情會否其實是她維生的裝置，以提供她逃離固定關係（權力結構）的必要與可能呢？媧，妳覺得呢？
　　第二項，是文本裡切膚無比的殘酷。這個殘酷表現在英格麗的無知。其無知在於她對父親認同的極度索求。作為既得利益者、在政府文化部門擔任要職的英格麗之父，如何可能接受英格麗那套反權威、企圖復原黑人位置的論調。但奇妙的是我們看見英格麗百折不撓地尋求父親。在父親面前，暴烈的英格麗無能捍衛主張，她唯一能做的事就是傷害自己：鏡頭切入在晃亮亮的太陽底下，有若投身到火爐之中，鏡頭再一轉，她已兩腕緊裹紗布地臥倒在床。到底是根本價值系統的不同。而這亦反應跟她在愛人身上的相處，一旦她無以獲得愛情（全面性的認同與奉獻），英格麗的行為立即朝向偏鋒：她走向她的死路。導演像在折疊英格麗一般的，既詮釋女性柔弱無依的形象，又讓她擁有暴力與死亡的濃烈。而我亦不免想著，編導心目中的英格麗究竟無知於情勢（難道詩人無以反芻遭遇和經驗嗎），或者是絕對純真，深信親情與愛情足以跨越一切藩籬（但終究不可得啊）？
　　第三項，則是潛伏於片中種族主義陰影鬼魅般的氣息之蔓延，最終則顯影於大街上冷酷殘忍的鎮暴隔離與擦槍走火殺害一黑人少年的場景。至此，英格麗乃獲得了轉向。她念念不忘那名少年，遂造就她在癲狂裡奮筆疾書、散落在各種紙張的詩篇。相對於愛情與親情的顯性強調，導演寶拉凡德奧斯特/Paula van der Oest對種族議題顯得隱性多了，幾乎是一種景深、氣氛式的處理。唯同樣的都在命英格麗往絕望與黑暗的深部行去
　　英格麗的樣貌在文本裡看似是矛盾的、悖離的（與其說是黑蝶漫舞，我更傾向於黑蝶迷舞），是失去方向、高速衝撞的暴走。而編導對英格麗的剪裁、拼組，讓人認為英格麗應當是孩子與魔女的複合。此特質和文本的戲劇性安排，相輔相成的結構著，導引我們去認識詩人（女性）的錯綜複雜、內部性格的對立與衝突。唯我仍舊疑慮著這裡有著詩人的幻影（典型）般的捏塑，而無關於詩人，更遑論於她所交涉、翻譯的詩。畢竟，英格麗與詩、與世界的關係，被編導描繪得太強烈、太不同凡響，有著接近濫情（但還不到）的滋味。
　　但或許英格麗真是必須在暴雨中寫詩的女子也說不定啊。媧，妳又是怎麼想的？妳會認為我多慮嗎？我意圖對詩僅關於靈感而無關於手藝的印象除魅，然我是不是太過度防備呢，反倒又落入了另一種魅影（反媚俗，仍通向媚俗）？是嗎？
　　而電影有三個設計，我相當喜歡。一是海浪，從開鏡的海浪，到英格麗寫詩時的海浪，以及最後她自殺的暗夜之海，皆有著精確的轉折與寓意（浪的藍到浪的黑）。其次是英格麗與作家在她牆上寫滿詩句的舊房間時性交的調度，兩個人飢渴地進入對方，而鏡頭於詩句間移轉且播放著背誦詩句的細語，有一魔性旋轉的美感。最後則是英格麗在異地旅館房間自行墮胎，在玻璃寫上激昂但又破碎的詩句的場面（有若魔之附身呀）──那一幕，我真以為自己去至零雨〈夢魘系列１〉所揭告的荒涼、剝離之境：
　　「甚至你愛的那人
　　　也沒有回頭。甚至
　　　一顆露水路經你
　　　背脊的荒地
　　　（──這時黑暗如暴雨
　　　落下）也沒有
　　　回頭也沒有
　　　聲息」
　　而在英格麗死後，她父親即便在那寫滿詩句的房間痛哭，但終於還是抹掉了她寫在牆上的詩句（黑糊糊一片，輪廓正似黑蝶啊），來到最後，無論他是有心或無意，終究是處於否定英格麗的對立面啊。而他的女兒也一直是那個向著海、赤裸腳的女孩，始終望著遙遠的自由與如詩一樣的海水正藍。一切似乎都沒有改變。唯一有變化的是南方黑白隔離的年代過去了、完結了。這是叫人驚喜的收尾。
　　然或許是近來對詩人或藝文工作者的影像論述都太過著墨於錯亂、狂放與無收束吧，以致於我對《黑蝶漫舞》有著本質上小心翼翼的防範。是啊，媧，我總是告誡著自己決計不能把妳固定成某種規格與模式。我是活生生的，有時軟弱，有時堅強。妳亦然。我們都在變動之間。沒有誰會固著在同樣的模樣裡。我們活著，我們思索，而這就意味著我們將有所推展與演變，更何況是詩人，即使是一名死詩人，但難道她沒有生活與日常，她沒有美麗的時光，那些更人類性質的，而非魔鬼與天使換取交纏的，尋常的樣子嗎？
　　媧，我總想著：每個人都能夠成為詩人，而不是非得要經過激烈、暴力的錘鍊不可。當然隱匿說「每一首好詩的由來都不是什麼好事：屈辱、憤怒、絕望、無法可解的悲哀、劇烈的痛苦、掙脫掉的枷鎖……」也的確是實情（唯隱匿自己的詩之精彩更見於常態生活）。但我更樂於相信詩人不是劊子手、獨裁者，詩人也能在平凡的物種也能顯現、演化，詩不是神選性質的，是我們這樣庸庸碌碌的人在日子的本身與縫隙間就能尋得的美麗與驚奇光影，是我們和世界的對話……
　　詩讓人可以超越人，超越原來的位置，成為一個更美好的人。
　　這或許是我心目中詩真正的神祕價值。而有關詩人和詩的關係，詩人和世界的關係，則是很基本的問題。但《黑蝶漫舞》我可能得理解成是對詩人形象與典型的追捕，而較少關於詩。閱讀此文本時，我總要想起李滄東的《生命之詩》那個努力要寫詩，用力想著詩在哪裡，把詩從生命經驗裡翻譯出來，從那些景物、那些遭遇裡提煉而出的阿嬤──她不是神選的，她思索，她是生活裡尋找詩的人，而最後她誕生了詩人的眼睛，詩人的感官，詩人的手藝。
　　媧，妳看，她在日子堅定地尋詩的行動的本身，不也像是一首詩嗎？而我們屢屢重新誕生的愛情，不也是如此的嗎，就在我們所處的這裡，跟那些神奇得用不著多所言說的詩一樣，不是嗎？妳說，我們何必遺憾或渴求於沒有那些狂亂、失速的經驗呢？縱然我們被困在薄弱淺短的經驗匱乏中，但擁有發現、追尋詩的意志，詩不就在那裡了嗎？
　　最後讓我為妳朗讀孫維民的〈為一株九重葛〉：
　　「我必須為它寫一首詩
　　　讚美紫紅的苞片、綠葉、尖刺
　　　以及文字無能為力的美善──
　　　我必須為自己贖罪
　　　黑暗和絕望成為片面之詞
　　　當我走進清晨的街道，看見天空
　　　看見它像一光明的天使
　　　肅立在神座前」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　妳親愛的，背牆的人
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　寫於100,9,03
　　──100/8/28，晚間九點二十分，《黑蝶漫舞》，真善美劇院。

   
　　我所摯愛的媧
 

 
 　　　　　　　　一個厭世的幽靈偷偷地溜了出去
　　　　　　　　（沒有比幽靈更不易被察覺的了

  
　　唐諾以卡爾維諾作為閱讀《巫言》（印刻）的竅門。真是奇異、獨到的排比和切入點呢。他說：「朱天文和卡爾維諾的相似，有機性的相似或者說逐漸的趨近疊合……溫和有禮且富同情心，他們的小說卻有一種奇異的冰冷……在小說諸多的可能『用途』上（其實是可共容的），他們不用之為克敵制勝的武器（比方昆德拉），不作為融解個人獨特經驗硬塊的故事傳遞（如本雅明語），它較專注的、線條清冷的使用於認識。……這樣典雅的、節制的、知性的低溫，並不真的無情，內行的、細心的讀者仍看得出，如內行的、細心的厄普戴克說，卡爾維諾最溫暖、最明亮，卡爾維諾對人類的真實，有著最多樣、最仁慈的好奇。」（〈關於《巫言》〉）
　　他們的確如唐諾所說，是低溫的，但卻那樣溫柔、明亮。在小說裡你感受到豐饒多樣、深邃不休止、對世間無盡的憐愛與凝望。那越過分裂，越過人性所能被觀察、抒發的最遙遠距離，越過你所能想像、設置的，安靜、美麗的，境外之境。以閱讀和書寫做為小說的兩個座標軸，他們打造靜好、詩意的混沌，將兩者完美塑合。

 
　　舞鶴的敘事語言，讓你激動的就在他小說裡豐饒的獨有性（很遺憾你並不喜歡實驗性這樣指向半成品甚或未成品怎麼說都有一凌駕或鄙夷的說法），這獨有性囊括了無數的觀察、思維和反覆進行辨識乃至於辯證的行動性，而且堅定、不動搖地執行自己的小說觀點，他這麼說，「……書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那麼書寫的動作就被『工具』化了，不給書寫者自由奢談什麼生命自由，……」於是他便採行了一保有行為與大量對話錯綜複雜的自由書寫之形式，看似紊亂但卻隱隱約約流露出神秘、深刻的部分，在《餘生》（麥田出版）你見識到了作為一個書寫者介入、引導與勇敢無畏乃至於孤絕到底的行動（將閱讀、書寫與生活結合起來）之實踐。

 
　　讀《初夏荷花時期的愛情》，你總想到《一一》，那一家人，青春正嫩的小孩，豆蔻年華陷於愛情謎團的高中女生，到日本與多年前情人幽會的中年丈夫，潛心於各種修悟的妻子，已然失言、死去復有鬼魂歸還的婆婆，眾生啊…特別是〈偷情〉的一段，你彷彿目睹敘事者「你」和「他」站在濃綠湧動的樹下，在楊德昌電影裡遠景構圖式的凝視中，靜靜散步，手牽著手，而激情就在寧靜之間，在那遠方的幾乎無關於生活的縫隙底，盛放出來，便如同吳念真飾演的中年男子和情人再邂逅所盈滿的萬種溫柔，然而那消逝也是極快、極快的，衰老、死亡，彼岸正等待，「唉，人要老好久才死。」朱天心寫道，而小說中的「你」千里迢迢尋去，意圖理解的那對橋上的老夫妻究竟在喟嘆什麼，卻是「啊，吃不動了，走不動了，做不動了。」於是乎，《黃昏流星群》般肉體與腐朽之味，如河面落葉漂來，然後你聽見《一一》小孩說他好老，好老了，比起甫出生的嬰兒，你的淚乃落下，有若月光垂憐，流洩成河。

 
　　你想到他寫下的一個夢，一個被男人殺害被包裹丟入海裡的女孩，「竟然破浪而出」，「她這時已不是人類的形態，像一條力量恁大的海魚，有一種目光茫然的動物性」，而這個被逮捕的敘事者呢？你忍不住整段錄下：「『看我表演神蹟給你看。』然後地面變成水，他竟就那樣走在水面上，後來走進一屋子，他又讓警官看地面倒影變鏡面可以看見裡面，是米開朗基羅的地獄。那警官一恍神，他背後變長出巨大的白羽翅翼，揮翅衝破屋頂逃走了。」輕，輕盈，還要更輕的意象，事物與重力都被反轉了。你在這個夢境意識到「將事物變輕的技藝」。