相當奇妙的是，流浪（或者用另一個較為積極的字眼：旅行。而其實兩者之間的分野似只差別在一個是永久的移動，一個卻總有個地方得回去。但他們的態度其實是極為一致的）幾乎成為某種對抗生活與平庸的路線。背包客滿天下的風景似乎也愈來愈常見（甚至多的是相關的網站與書籍有人沒事還要去轉山呢）。包括默以為島國最好歌手之一的陳綺貞也熱愛旅行，邇來的JS還唱了首〈愛情背包客〉，對了對了，【雲門】還有流浪者計畫呢…周邊也不乏這樣的人。確實。
默感到有興味的是，這兩者之間的關係真是必須衝突？還是其實可以如費爾南多‧佩索亞/Fernando Pessoa說的：「你想要旅行嗎？要旅行的話，你只需要存在就行。」、「僅僅是在我們的內心裡，景觀才成其為景觀」、「旅行者本身就是旅行。我們看到的，並不是我們所看到的，而是我們自己。」（《惶然錄》，韓少功譯，時報出版）
「台北藝術節」，首演戲碼是【金枝演社】的《浮浪貢開花PART.Ⅰ》（以下簡稱《浮Ⅰ》）、《浮浪貢開花PART.Ⅱ》（以下簡稱《浮Ⅱ》），分午場、晚場演出，地點在中山堂，位置五排九號。王榮裕導演，製作人游蕙芬兼上編劇，演員好多（很想獨女士尊貴的只列幾個，但還是整體抄錄）如下：林芸丞、曾鏵萱、劉淑娟、劉秀庭、李允中、吳朋奉、高銘謙、葉必立、施冬麟、葉子華、顏琨錤。
劇名的浮浪貢是台語，意思似乎是無所事事到處七逃流浪的人。請注意，若要說到開花，默的台語（雖出生於台南是個道地庄腳人並很遺憾的身兼了台客，要命）真的是爛到可以施肥可以開花，搞不好還能繁衍成一處野外花園呢…所以浮浪貢之專業解釋，請就近找親戚長輩好好受教一番，若碰巧並非福佬話系統的，那只能請妳節哀順變。
同吳念真的〈〈人間〉〉系列一樣，《浮》文本除兩名角色操持國語外，其他全都是台語發音，不過好在雖然默的發音跟語彙都極有限，但《浮》不若〈〈人間〉〉般有不少口音的俚俗的用語，且由於戲中演員採行誇大的演繹法子（有時真以為是日本漫畫人物與場景的再現，只是操台語），字語都說得慢而明白，故此聽的方面沒什麼問題，該笑的點還是有笑。
《浮Ⅰ》跟《浮Ⅱ》的結構是相仿的，開頭跟結尾都是主人翁浮浪貢阿才的歸來與離開，有大量歌舞，情節線很開心的胡鬧著（這裡用的胡鬧是表達默的欣賞與敬意，因為很想大鬧一場的《阿姨》就全然沒能達到如此的效果──詳見同樣置於《迷劇場‧劇場之城》的〈要惡就乾脆惡到底──默看《阿姨》〉。總之這是個阿才回到家鄉惹出麻煩卻又出奇圓滿地讓大家幸福收場然後他落寞地失戀又離開的故事（阿才簡直衰到爆的愛情不由自主地默還是想起了日本漫畫或偶像劇的主人翁，總戀情不順誤會對方意思到一個極致，例如《極道鮮師》的山口久美子）。
這也是所觀賞過的繼【台南人劇團】的《K24》又一次看到套用連續劇形式搬演的舞台劇。只是《K24》除了切換不同人物思慕畫面的轉盤（劇集常見的風景，人物各別孤涼地置身於單一畫面，同時好幾個鏡頭調度平置在一起以互做對照）的兩面呈現，還有女演員張棉棉的乳溝（念念不忘的樣子，咳咳…）蠻帶勁地搖了幾搖視界外，整體來說並沒有《浮》那種明白地玩弄公式與類型邊界的精確展演。
《浮》是聰明的，也是不怕浮濫的，它明擺的就是要在媚俗之間繼續媚俗，這一來就有種芭樂到底的根性在，反倒使得文本變得可親而有物了，特別是它諧擬了日本偶像劇《一０一次求婚》（天哪…那年的淺野溫子簡直是日光是夕陽是女人的至高點）的幾點劇情：阿才為了試探清水是否對妹妹玉蘭真心乃謊稱玉蘭有孕於是清水便深夜連帶打好幾份工預備撫養玉蘭之子、愛將對Taco說她很害怕帶給她幸福的人都會死去於是Taco跟愛將保證自己不會死不會像她的死去男友Toro般棄她而去、出現了一個跟Toro面容一模一樣的英雄愛將迷惑了於是Taco自願放棄割愛而愛將逼問英雄是否會愛她多年並終於知道英雄並不是Toro而Taco才是她真正該廝守的人。更屌的是，編導還把恰克與飛鳥/Chage & Aska帶上舞台（演員喬扮，偷偷摸摸地從場邊倒退入場）並連帶唱起那首名曲〈Say Yes〉（這一段真的太賤了，賤到了出奇，效果之好，讓默回味無窮）。整個效果瞎到胡天胡地的精彩紛鬧。
默還非常喜歡音樂的下放時機，除了很島國土汁土味的歌舞秀上場外，它還往往讓頗感傷或氣勢壯闊的配樂變得可笑，譬如很抒情的旋律，人物一本正經的在痛苦著，但問題是他們的表情誇張（只差沒有《海賊王》人物沒事就要直接落下巴到搞不好可以塞九隻狗進去的那種臉部運動）、肢體動作頓點多得猶若人偶（或布袋戲），這一來便使得情緒產生反差而致使了逆轉，妳無法傷感，妳只能暴笑。這跟表演者刻意扭曲放大所有動作的演出方式是一致的。
不過比起《浮Ⅰ》，《浮Ⅱ》終究是稍稍遜色，完整度較不足（同行者說演員累了肢體不再飽滿，默觀看到的則是續集架構的延展不夠、衝力不足，譬如《浮Ⅱ》便沒有《浮Ⅰ》的C&A歌唱那樣嘻鬧感十足的段子出來）。而有趣的是下午明明才看過的那些固定公式（譬如誇張而僵硬的演出及以歌舞來帶出喜鬧的談感情模式），晚上大夥兒還是開心的笑了。
這默稱之為：「勾引慣性」。譬如由堤幸彥導演、蒔田光治編劇的《圈套》（最近且有一部同樣是由蒔田編寫、默看了很想吐血的《謎Puzzle》尤其是，那固定到妳都可以先在腦海預演它的鏡頭擺設跟人物反應了，但還是看完了即使嘔吐感一直吊在喉嚨裡）不正是讓脫線的仲間由紀惠跟膽小的阿部寬一再重複那些把戲（冷笑話跟可分解的表情），可看的人還真一路沒能抵禦地全數吞下去了。或者像是同行者說的，她一開頭看金庸便會沒完沒了地看。這是類型的魅力所在，也是恐怖之處，它就是能召喚妳意識內的某種慣性，予以勾動，讓妳不得不嗑藥般地繼續下去。
【金枝演社】這檔戲的體形可算得上強健了，說不上多有獨創性，但至少它漂亮而不贅敘地說了個故事（同行者說的：「他們的定位很清楚」）。舞台、燈光、音樂也都是水準之上（幕後工作人員著工地衣服換場的設計也頂不賴的）。且浮浪貢開花這個意象，還是很棒的：那指向了無用者的美麗。這總讓默想起李歐納‧科恩/Leonard Cohen的《美麗失敗者》或絲山秋子、石田衣良筆下的那些窩囊廢。即便《浮》劇是較為輕快地處置這個議題，且非《流浪者之歌》、《肉身之道》般在出去的過程悟得，而是在回來的時分花開，但稍微觸碰了無用之人的可能性這點，默總是喜歡的。
不過默常常覺得波特萊爾筆下那些城市拾荒者其實更像是流浪者。他們流浪在體制最邊緣的地帶，他們不嵌合他們是真正的中間份子他們是總是游離。而這樣的生活怎麼能說不比到異地旅行更流浪呢？或者更進一步說，難道流浪只能是往外嗎？它從來都不指向內在嗎？流浪者可不只是在玩鬧在唱歌而已，他們的生活是在活裡生在生裡活的，那可真紮紮實實的生活在流浪裡呢…最後，便以引佩索亞的話來做結語：「有些人了航遊每一個大洋，卻很少航遊他自己的單調。我的航程比所有人的都要遙遠。………如果旅行的話，我只能找到一個模糊不清的複製品，它複製著我無須旅行就已經看見了的東西。」
要流浪嗎？
就從生活裡開始吧！
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