所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

　　　　　　　　　沈眠

弗拉基米爾‧納博科夫（Vladimir Nabokov）的《幽冥的火》（1962年），先是一篇查爾士‧金波特寫的序，跟著是約翰‧法蘭西斯‧謝德寫的一首九百九十九行的長詩〈幽冥之火〉，其後尾隨著金波特對該詩的評注，最末是索引。然則，裡頭的詩人、評述者乃至於國家都是虛構的，納博科夫帶領讀者前往解謎詩人之死的現場，這無疑是小說對詩歌的越界。且不僅於此，在評注的部分帶著小說情節、詩歌評論與註解，以及劇本等。換句話說，納博科夫意圖使《幽冥的火》成為包羅萬象的總和式文學。

閱讀羅智成歸類為故事雲系列的《迷宮書店》（2016年出版，2022年修訂版）、《問津：時間的支流》（2020年）、《荒涼糖果店》（2020年）等，非常容易注意到其詩歌融入小說，甚至是散文、劇本對白和影視感等元素，所以也許倒過來說，這些作品都是詩歌對小說的越界。長久以來，小說總是具備著可以容納其他文類的龐然大度，將散文演化到最極致，然而詩歌卻必須謹守作為韻文最崇高、本初的樣態，被限制在固定的形式裡。

二十世紀末葉，羅智成便以《寶寶之書》（1989年）、《黑色鑲金》（1999年）完成了抒情詩的宇宙化，《傾斜之書》（1982年）、《擲地無聲書》（1989年）則是對敘事詩的究極開發，充滿著華麗技巧和文學意圖。我以為，二十一世紀的故事雲系列是敘事詩的進化論，或要說退化論也無妨──如波赫士（Jorge Luis Borges）念茲在茲、往前進又向後退的環狀式累積與更新──因為羅智成去除了敘事加掛的種種意義、技法，退回到敘事最初的樣貌：故事。

故事雲是倒退往故事的渴望，故事是最通俗的，故事也是最原始的，那是人類的文字對語言的終極鄉愁。《迷宮書店》寫著一個情節鮮明的故事，主述者陷入名為閱讀光年的書店，不斷進入各種書籍的世界，置身故事現場。

這正是文學最美妙的地方：共感，超越時空限制的共感。如同華卓斯基姊妹（The Wachowskis）影劇《超感8人組》（2015年），韓國的一女性在超感機制下，跨越空間限制，直接出現在肯亞男性的現場，意識降臨在對方的身體，感覺到他的所有感覺，甚至使用他的身體去打鬥。抑或也像是伍迪‧艾倫（Woody Allen）電影《午夜巴黎》（2011年），讓活在2010年代的主人翁直接回到1920年費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）、海明威（Ernest Hemingway）文學輝煌的昔日。

且羅智成寫著：「他像是修補我童年的奇蹟╱但還有好多好多話我來不及說……」、「修補一個成年人╱就要讓他徹徹底底╱完成一次未完成的童年」、「這書店降臨於此╱是專程來守望我孤獨的童年」，以老年之心，凝視著成年主人翁，如何在閱讀中回到童年時光，一如波赫士〈另一個人〉（《沙之書》，1975年）寫老年的他與年輕的自己忽然跨越了不同時空（1969的波士頓、1914的日內瓦）遇見了彼此，那是同時並存的雙重現場。

《迷宮書店》寫著：「這是一間被詛咒的書店╱我已經被困在此多年 不能離開╱除非找到一個跟我一樣╱永遠陷在文字裡的讀者╱而困住我的書就是《迷宮書店》」、「這部書其實是一個╱想把時間留住的偉大實驗」、「但我想參與的╱是現實世界沒有╱只能出現在書中的╱那些偉大的時刻」、「每一本書都同時運轉著╱無數可能被實現的世界」。

所以它其實也是波赫士〈沙之書〉（《沙之書》，1975年）那本彷若詛咒的無窮盡之書，與及〈巴別塔圖書館〉（《虛構集》，1944年）寫的「宇宙（別人管它叫圖書館）由許多六角形的迴廊組成，數目不能確定，也許是無限的，……神祕主義者聲稱，他們心醉神迷的時候看到一個環形的房間，貼牆擺放著一部其大無比的書，書背渾然一體；但是他們說得不清楚，他們的證言值得懷疑。那部循環的書是上帝。」

伊塔羅‧卡爾維諾（Italo Calvino）認為，超小說的基礎在於以可能性構成的網路藍圖，如波赫士的小說，既有無限性、不可計數性、時光之永恆，但同時又極其精簡的短篇，且採取著通俗文學的外在形式。卡爾維諾那本寫了十本小說開頭、講述著對書追查與執著的《如果在冬夜，一個旅人》，自然無疑也是超小說的完美示範。

閱讀《迷宮書店》，總覺得這或許是一本超小說，或者說超詩歌。而我也忍不住會揣想著，羅智成如此渴切以詩歌的形式、語言去說出故事的嘗試，多年以後，會不會有人延續著故事雲的野望，展開超詩歌運動呢？

發表於《聯合報：聯副•周末書房》│書評│新詩20230415。