首先你注意到的是編劇為鴻鴻，另一位則是金篤蘭──以台語發音的話簡直是都蘭國小的超優秀校友啊，不是嗎？這不免要讓人懷疑究竟有沒有這個劇本書寫者，還是鴻鴻與導演卓立自行設入虛構的一個玩笑梗？當然亦有可能完全是這位金篤蘭實在太肚爛整個社會滿腹的怨氣所以給自己安上這麼一個筆名。其次，當楊儒門（黃健瑋飾演）製作炸彈時，另一個翻書的楊儒門（可以說是幻影，但也可以說是楊儒門的理想與現實之對話）旁邊刻意放上傑佛瑞．迪佛／Jeffery Deaver筆下癱瘓神探林肯．萊姆系列第一集的《人骨拼圖》，這會否暗示著楊儒門依循炮製小說裡的連續殺人犯集骨者以《犯罪現場》一書作為索引沿途釋放線索勾引鑑識專家追來的作法？畢竟《白米炸彈客》楊儒門後來亦屢屢刻意地填充自己的身影在監視器的錄影畫面裡，甚至最後還要弟弟阿才（張少懷飾演）告發檢舉自己並且親上警察局啊──
以宋少卿在戲中說的三個故事在繁複多線多聲部的戲劇敘事裡做為引言，帶出一代人（不僅僅是麥可對黑人身份被新聞報導渲染解讀的排拒與企圖變造）的自我認識與定位的困惑（從80年代至今依然啊），莎妹劇團製作、王嘉明編導的《麥可傑克森》展示了驚人的精神橫躍幅度，挑釁和冒犯了政治、歷史與各種通俗文化領域的典型（當楚留香被簡化到成為一種符號，譬如摸鼻子、搧扇子、哈哈笑時，或小馬哥做著極慢、極慢的動作，自然就能使人發噱，更不用說鬼吼鬼叫著濫情台詞的瓊瑤劇碼了），最終回到當代，回到一個既是送葬者又是掘墓人的矛盾鏡位裡，使你無可扼抑地大笑與劇烈地悲痛著。
給戀人，我的媧：
唐諾以卡爾維諾作為閱讀《巫言》（印刻）的竅門。真是奇異、獨到的排比和切入點呢。他說：「朱天文和卡爾維諾的相似，有機性的相似或者說逐漸的趨近疊合……溫和有禮且富同情心，他們的小說卻有一種奇異的冰冷……在小說諸多的可能『用途』上（其實是可共容的），他們不用之為克敵制勝的武器（比方昆德拉），不作為融解個人獨特經驗硬塊的故事傳遞（如本雅明語），它較專注的、線條清冷的使用於認識。……這樣典雅的、節制的、知性的低溫，並不真的無情，內行的、細心的讀者仍看得出，如內行的、細心的厄普戴克說，卡爾維諾最溫暖、最明亮，卡爾維諾對人類的真實，有著最多樣、最仁慈的好奇。」（〈關於《巫言》〉）
舞鶴的敘事語言，讓你激動的就在他小說裡豐饒的獨有性（很遺憾你並不喜歡實驗性這樣指向半成品甚或未成品怎麼說都有一凌駕或鄙夷的說法），這獨有性囊括了無數的觀察、思維和反覆進行辨識乃至於辯證的行動性，而且堅定、不動搖地執行自己的小說觀點，他這麼說，「……書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那麼書寫的動作就被『工具』化了，不給書寫者自由奢談什麼生命自由，……」於是他便採行了一保有行為與大量對話錯綜複雜的自由書寫之形式，看似紊亂但卻隱隱約約流露出神秘、深刻的部分，在《餘生》（麥田出版）你見識到了作為一個書寫者介入、引導與勇敢無畏乃至於孤絕到底的行動（將閱讀、書寫與生活結合起來）之實踐。
讀甘耀明的《殺鬼》（寶瓶文化），我們應當無以忽視於其魔幻寫實的具體風格，從關牛窩、列車到各種軍事訓練與場景的描寫，從最初的殺神到最後的殺鬼，都瀰漫著一股質樸但輕量化的逸趣，尤其是各種人物的建構，猶如大力士參孫、可以把飛機擊落、可以跑得比火車還快、甚至扛著一間屋子旋轉奔馳抑或頂著一張厚實的大床到處行走且能和鬼溝通、敵對和合作的帕，一個頑固自坐血牢且血根向地下生長甚至後來變成植物人的老頭劉金福，臨死前要劉金福取眼珠卻被搞壞而瞎了不斷在死裡求死無數回總是又會醒來的鬼王，腰部被燒夷彈炭化而火不熄乃長久被焚燒繼續化成人炭的螢火蟲人尾崎，夢見父親尤敏會戰死乃以自己雙腳夾住父親的肚子不讓他前往此後兩人纏結的部分居然血肉相同化為一體的螃蟹人拉娃，背著墓碑的一群白虎隊少年，懸在輕便車木橋上的紫電機關車和以身相殉的機關士成瀨，對火車亞細亞號與愛子的秘密癡迷的趙阿塗，在母鹿之腹存活下來最後也被以同樣的方式埋葬的帕的日本父親鬼中佐，在汽水與召喚星星（燈泡）魔法中枯謝的扶桑花少年……這些種種都具體演示了「將重力轉輕」的小說技法，委實獨得馬奎斯《百年孤寂》之真味，並且將在島國宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》、《蓬萊誌異》此一支系重新推展開來。
讀《初夏荷花時期的愛情》，你總想到《一一》，那一家人，青春正嫩的小孩，豆蔻年華陷於愛情謎團的高中女生，到日本與多年前情人幽會的中年丈夫，潛心於各種修悟的妻子，已然失言、死去復有鬼魂歸還的婆婆，眾生啊…特別是〈偷情〉的一段，你彷彿目睹敘事者「你」和「他」站在濃綠湧動的樹下，在楊德昌電影裡遠景構圖式的凝視中，靜靜散步，手牽著手，而激情就在寧靜之間，在那遠方的幾乎無關於生活的縫隙底，盛放出來，便如同吳念真飾演的中年男子和情人再邂逅所盈滿的萬種溫柔，然而那消逝也是極快、極快的，衰老、死亡，彼岸正等待，「唉，人要老好久才死。」朱天心寫道，而小說中的「你」千里迢迢尋去，意圖理解的那對橋上的老夫妻究竟在喟嘆什麼，卻是「啊，吃不動了，走不動了，做不動了。」於是乎，《黃昏流星群》般肉體與腐朽之味，如河面落葉漂來，然後你聽見《一一》小孩說他好老，好老了，比起甫出生的嬰兒，你的淚乃落下，有若月光垂憐，流洩成河。
你想到他寫下的一個夢，一個被男人殺害被包裹丟入海裡的女孩，「竟然破浪而出」，「她這時已不是人類的形態，像一條力量恁大的海魚，有一種目光茫然的動物性」，而這個被逮捕的敘事者呢？你忍不住整段錄下：「『看我表演神蹟給你看。』然後地面變成水，他竟就那樣走在水面上，後來走進一屋子，他又讓警官看地面倒影變鏡面可以看見裡面，是米開朗基羅的地獄。那警官一恍神，他背後變長出巨大的白羽翅翼，揮翅衝破屋頂逃走了。」輕，輕盈，還要更輕的意象，事物與重力都被反轉了。你在這個夢境意識到「將事物變輕的技藝」。
你想到他寫下的一個夢，一個被男人殺害被包裹丟入海裡的女孩，「竟然破浪而出」，「她這時已不是人類的形態，像一條力量恁大的海魚，有一種目光茫然的動物性」，而這個被逮捕的敘事者呢？你忍不住整段錄下：「在押解途中，他對身旁的警官說：『看我表演神蹟給你看。』然後地面變成水，他竟就那樣走在水面上，後來走進一屋子，他又讓警官看地面倒影變鏡面可以看見裡面，是米開朗基羅的地獄。那警官一恍神，他背後變長出巨大的白羽翅翼，揮翅衝破屋頂逃走了。」輕，輕盈，還要更輕的意象，事物與重力都被反轉了。你在這個夢境意識到「將事物變輕的技藝」。
夏宇還給詩，語言的日常性，並經由拼湊、剪貼與重組賦予語言更多的可能與凌厲。而零雨透過詩將語詞解放，將語詞的內容變成空間，無限量的空間給解放了出來。商禽則是盡可能地把無數所指的，都凝止在語詞之中。顧城呢，顧城的詩乾淨剔透，幾乎沒有雜質，那是水面底下的一抹流水，他讓詞語還原到最純淨的最初，即使面目如此象徵而也就如此曖昧模糊。幾乎，默所讀的，喜歡的幾種詩、幾個精彩的詩人，都有破而後綻放的路徑。他們總是在破除語詞的可見性與既有規則，重新挖掘我們語言的深度與可供演練的語境與想像之象限。而嚴忠政的詩集《玫瑰的破綻》（寶瓶文化）了不得的地方，便在於他直接將「破綻」綻放了出來。
像是有小小的火星在腳掌下迸裂。小小的名字隱匿在肉體深處的呼喊。小小的一隻老虎。「星波小老虎、要去星波小老虎、………」。抱著貓帝跟魔兒在微笑之中旋轉，親吻擁抱。當然兒子們是納悶的，所以又給了默手掌一記鮮紅勳章。
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