close
銀幕拉高，背景變成一台飛機、還有紅地毯，看來像是重要人物的接機活動。主持人搭檔一出現，又是大眾媒體，「公主的羅馬假期」（羅馬假期對應西遊，對應得真巧，名稱之後以及節目進行時還加上的口號呼喊「Fantasy」，像是副標一樣，又拴牢了本劇戲名），主要為徵選超級千金女「小公主」的伴遊男主角，因而取經四人變成競爭者（從唐、孫、豬、沙依序，椅子愈來愈低），另一頭小公主的座位則高高在上，這個徵選本身是幻想的現世化的隱喻，昭然若揭。
吳承恩的第四幕（這個表情很誇張將情緒起落抓得挺好的扮演者吳建常，在大量群戲中，變得很顯眼，除了他是被編導創造出來的創造者──可以說舞台上的西遊是出於他的腦袋；而他又是出自於林奕華、陳立華的手筆──以外，其自言自語的孤獨感，在這一幕裡盡現），說了行動與幻想在當代人的腦袋盤據的份量而做出區隔（被看見如孫，不被看見如沙），並提及《過於喧囂的孤獨》（孤獨界的聖經？默想，那個書籍打包工漢嘉應該會很恨吧，一直不斷、不斷有人把他扯出來，讓他繼續喧囂在後世人的腦袋裡，對了，赫拉巴爾大概也會很有死者的傲氣），敘述了某種深深的失落和必然的孤獨，最後一部〈人人都看不見沙悟淨〉來了，於是人人都只看見別人，只願意看見那些光芒萬丈的別人（總以為別人是有本事又狂妄的孫悟空：自大），而不願將視線移進凡庸的自身，又怎麼能夠看見自己（自己當然是沒本事又不知道想要什麼的沙悟淨：自卑）？這「看不見」三個字不但完全定義出原著中沙悟淨安靜、沒有具體主見、耐性十足、忠心、服伺的性格，還更有力地描摩了現代人的無力感與在必須變成別人的焦慮中持續不知所以地失去自我面目，而這猛烈地刺向當前社會普遍存在的大迷失「認同感」的茫然與錯亂；看見如果是種認同，那麼不被看見即是不被認同──不被認同的我們該何去何從？
節目在各種假設提問中發展、在荒腔走板中進行，唐的浪漫與知性（連說叫錯名字的笑話都要搞雙關：關金鵲，關錯鳥）、孫的創意與力量（老是展現孔武有力的身軀）、豬的錢與慾（操廣東音，沒事亂砸錢），比照著沙的卑微（孫踢翻豬座椅、豬便給錢讓沙將椅子恢復原狀；或者主持人先前根本忘記介紹他或該他回答時被跳過），交織出哄堂笑料，而那又是何等辛酸的嘲笑（無不指向平凡如你我的存有）。玩故事接龍各種情節亂說一通，還有不時被小公主、沙悟淨把節目拖冷，各種吵鬧景象再度於直播節目中上演。當沙悟淨獨白時（可供注意的是，在一、三部並沒有誰是特定的豬八戒、唐三藏，而二、四裡則以王耀慶當孫、張孝全為沙，集體與個體的符號指義明確），說及自己只是在配合他人而活（之前有一段是注意到白馬累了讓牠休息為了讓大家睡得舒適之類的纖細），小公主就像是人偶般的端坐不動（後來分身為二，一移到到台前，和沙分據兩端；分裂的意象），簡直像是配合他人的兩種樣態（也可分為有意識跟無自覺）的對照。沙悟淨被主持任問了最後一個問題：「小公主的行李箱有一件東西丟了，你覺得是什麼？」箱子隔在兩人之間，兩人分別獨白（聲光氣氛陡然哀切），沙的自哀自嘆，不明白自己到底想要得到什麼，小公主則直指沙並沒有仔細注視自己而只是凝望著別人等等，最後兩人才展開對話（小公主分析唐孫豬三人自以為能給她的，其實都是他們自身最需要的；換言之是他們最想被看見也最想被認可的價值）。跟著，沙問了箱子裡的東西，得到的回答是「箱子是空的」。此時，布景往舞台內部推入，像是某種空洞被推開被展現了，所有演員（除沙、公主外）都站在飛機的部分機體（殘骸般）旁，被風襲擊、不斷地旋轉著（圓盤轉動），而沙與小公主則跟箱子停在舞台前端，長久長久地注視著舞台深處的風與旋轉。那個影像的構成，有個什麼，有個若有所失的什麼，有個悲愴無比的什麼，深深地在默的心坎，蔓延成一種長長、長長的哀傷：得到是一場空，誰又真正知道自己要的是什麼？這一趟西遊，將目前當紅超級月光大道權力體制編制出來的合約五百年嬉笑怒罵以後，還有小公主是「經」，然後也取經取了個空，把《西遊記》的精神具體烙印在當代裡。最後是白色布幕拉下後，投影影像快速倒轉播出剛剛的片段，悲切的音樂還繼續纏綿悱惻在耳邊，許久。演員謝幕，掌聲不斷。
在默看來，這是一個「鬧文本」，一個原本該是個「反逆文本」但終究只能被歸類於「鬧文本」的劇場文本。所謂「鬧」，是不得不鬧，是某種無以「反」於是轉為鬧的鬧，是大大展現本事與傲骨的風光，是被體制被集體的刻意漠視而變得只是鬧的標示，是信念愈來愈飄搖找不到改變世界的可能的一種哀愁的姿態。吵鬧的鬧、慾望的鬧、喧鬧的鬧、愛情的鬧、造反的鬧、內在的鬧，在離開去旅行裡，在幻想的輸入裡，鬧，卻只鬧出個空來。而這「空」是否就是「鬧」的意義？那意義是否在於我們必須在自己的人生旅程裡，旅行在各種風光之間，實踐也許只是幻想的夢，徹底地凝視、聆聽自己的聲音，面對恐懼面對群體壓制，不畏於承認自己的侷限與軟弱，大膽地開創、實驗自我？就像孫悟空般大鬧不可鬧的天庭，就像沙悟淨般的看見不被別人看見的自己？即是最後也只鬧出了不可承受只有自己明白的哀愁？
我們需要被療癒、需要被愛、需要被看見，這療癒甚至也並非自身的作用，彷彿現實從來沒有存在過，擁有的祇是幻想，被關於生活的幻想所困住了，被人與人被社會被體制牢牢地箝制在所謂的認知的現實裡，因而我們看不見生命的美，但那何嘗不是我們自己囚禁了自己？畏懼真正的出發？我們終究只看見了群體對現實的幻想，於是情歌總是不斷生產，彷彿是個巨大而看似溫暖的消費系統。我們從言情小說、電影認知愛情夢想愛情、從情歌裡學習愛情、被太多的「知道」轟炸，失去自我體驗的可能。要快樂，要的是可以從別人那裡得到的快樂，要被看見，要的被別人看見，要的都是從別人那兒慾望而來的慾望，而非本身的。是的，我們總是不快樂、總是不被愛、總是不被看見、無從被人慾望以及認同，那是否只因為我們總是想從別人哪裡獲得而忘了自己本身的能量？
透過一個因幻想而生的文本《西遊記》，而產生在舞台上細膩縫織當代人生活與困惑的劇場版《西遊記》，在一、三，二、四部的主題式（愛情、聲名）、姿態式（愛、恨、怕、看不見）的反覆裡辯證了幻想多麼深入生命，並反向提供旅行（取經）的實證性行動，承繼了「鬧」的血脈──理應是「反」與「尋」，卻被包裹於「鬧」的形狀底下──佐以「遊」與「幻想」的深刻描繪，編導們完成了一齣非得再三回味並玩味出箇中真味不可的超越性文本。
據殷喵所言，去年林奕華的《水滸傳》也是類似的結構（大扼腕，沒能遇見）。看《西遊記》導演對群戲的調度，似是一點都不費力，再多人上場都不會雜亂無章，就十二萬分遺憾沒人瞥見反骨的草莽的更暴力式更眾多人馬式的劇場版《水滸傳》。透過編導的語法和影像結構，四大名著以現代的姿勢重生了，接下來，「非常林奕華」製作群又會為它們找到什麼樣的位置呢？《三國演義》（企業體的鬥爭？）以及《紅樓夢》（名模公司？）──默非常、非常的期待。非常。
吳承恩的第四幕（這個表情很誇張將情緒起落抓得挺好的扮演者吳建常，在大量群戲中，變得很顯眼，除了他是被編導創造出來的創造者──可以說舞台上的西遊是出於他的腦袋；而他又是出自於林奕華、陳立華的手筆──以外，其自言自語的孤獨感，在這一幕裡盡現），說了行動與幻想在當代人的腦袋盤據的份量而做出區隔（被看見如孫，不被看見如沙），並提及《過於喧囂的孤獨》（孤獨界的聖經？默想，那個書籍打包工漢嘉應該會很恨吧，一直不斷、不斷有人把他扯出來，讓他繼續喧囂在後世人的腦袋裡，對了，赫拉巴爾大概也會很有死者的傲氣），敘述了某種深深的失落和必然的孤獨，最後一部〈人人都看不見沙悟淨〉來了，於是人人都只看見別人，只願意看見那些光芒萬丈的別人（總以為別人是有本事又狂妄的孫悟空：自大），而不願將視線移進凡庸的自身，又怎麼能夠看見自己（自己當然是沒本事又不知道想要什麼的沙悟淨：自卑）？這「看不見」三個字不但完全定義出原著中沙悟淨安靜、沒有具體主見、耐性十足、忠心、服伺的性格，還更有力地描摩了現代人的無力感與在必須變成別人的焦慮中持續不知所以地失去自我面目，而這猛烈地刺向當前社會普遍存在的大迷失「認同感」的茫然與錯亂；看見如果是種認同，那麼不被看見即是不被認同──不被認同的我們該何去何從？
節目在各種假設提問中發展、在荒腔走板中進行，唐的浪漫與知性（連說叫錯名字的笑話都要搞雙關：關金鵲，關錯鳥）、孫的創意與力量（老是展現孔武有力的身軀）、豬的錢與慾（操廣東音，沒事亂砸錢），比照著沙的卑微（孫踢翻豬座椅、豬便給錢讓沙將椅子恢復原狀；或者主持人先前根本忘記介紹他或該他回答時被跳過），交織出哄堂笑料，而那又是何等辛酸的嘲笑（無不指向平凡如你我的存有）。玩故事接龍各種情節亂說一通，還有不時被小公主、沙悟淨把節目拖冷，各種吵鬧景象再度於直播節目中上演。當沙悟淨獨白時（可供注意的是，在一、三部並沒有誰是特定的豬八戒、唐三藏，而二、四裡則以王耀慶當孫、張孝全為沙，集體與個體的符號指義明確），說及自己只是在配合他人而活（之前有一段是注意到白馬累了讓牠休息為了讓大家睡得舒適之類的纖細），小公主就像是人偶般的端坐不動（後來分身為二，一移到到台前，和沙分據兩端；分裂的意象），簡直像是配合他人的兩種樣態（也可分為有意識跟無自覺）的對照。沙悟淨被主持任問了最後一個問題：「小公主的行李箱有一件東西丟了，你覺得是什麼？」箱子隔在兩人之間，兩人分別獨白（聲光氣氛陡然哀切），沙的自哀自嘆，不明白自己到底想要得到什麼，小公主則直指沙並沒有仔細注視自己而只是凝望著別人等等，最後兩人才展開對話（小公主分析唐孫豬三人自以為能給她的，其實都是他們自身最需要的；換言之是他們最想被看見也最想被認可的價值）。跟著，沙問了箱子裡的東西，得到的回答是「箱子是空的」。此時，布景往舞台內部推入，像是某種空洞被推開被展現了，所有演員（除沙、公主外）都站在飛機的部分機體（殘骸般）旁，被風襲擊、不斷地旋轉著（圓盤轉動），而沙與小公主則跟箱子停在舞台前端，長久長久地注視著舞台深處的風與旋轉。那個影像的構成，有個什麼，有個若有所失的什麼，有個悲愴無比的什麼，深深地在默的心坎，蔓延成一種長長、長長的哀傷：得到是一場空，誰又真正知道自己要的是什麼？這一趟西遊，將目前當紅超級月光大道權力體制編制出來的合約五百年嬉笑怒罵以後，還有小公主是「經」，然後也取經取了個空，把《西遊記》的精神具體烙印在當代裡。最後是白色布幕拉下後，投影影像快速倒轉播出剛剛的片段，悲切的音樂還繼續纏綿悱惻在耳邊，許久。演員謝幕，掌聲不斷。
在默看來，這是一個「鬧文本」，一個原本該是個「反逆文本」但終究只能被歸類於「鬧文本」的劇場文本。所謂「鬧」，是不得不鬧，是某種無以「反」於是轉為鬧的鬧，是大大展現本事與傲骨的風光，是被體制被集體的刻意漠視而變得只是鬧的標示，是信念愈來愈飄搖找不到改變世界的可能的一種哀愁的姿態。吵鬧的鬧、慾望的鬧、喧鬧的鬧、愛情的鬧、造反的鬧、內在的鬧，在離開去旅行裡，在幻想的輸入裡，鬧，卻只鬧出個空來。而這「空」是否就是「鬧」的意義？那意義是否在於我們必須在自己的人生旅程裡，旅行在各種風光之間，實踐也許只是幻想的夢，徹底地凝視、聆聽自己的聲音，面對恐懼面對群體壓制，不畏於承認自己的侷限與軟弱，大膽地開創、實驗自我？就像孫悟空般大鬧不可鬧的天庭，就像沙悟淨般的看見不被別人看見的自己？即是最後也只鬧出了不可承受只有自己明白的哀愁？
我們需要被療癒、需要被愛、需要被看見，這療癒甚至也並非自身的作用，彷彿現實從來沒有存在過，擁有的祇是幻想，被關於生活的幻想所困住了，被人與人被社會被體制牢牢地箝制在所謂的認知的現實裡，因而我們看不見生命的美，但那何嘗不是我們自己囚禁了自己？畏懼真正的出發？我們終究只看見了群體對現實的幻想，於是情歌總是不斷生產，彷彿是個巨大而看似溫暖的消費系統。我們從言情小說、電影認知愛情夢想愛情、從情歌裡學習愛情、被太多的「知道」轟炸，失去自我體驗的可能。要快樂，要的是可以從別人那裡得到的快樂，要被看見，要的被別人看見，要的都是從別人那兒慾望而來的慾望，而非本身的。是的，我們總是不快樂、總是不被愛、總是不被看見、無從被人慾望以及認同，那是否只因為我們總是想從別人哪裡獲得而忘了自己本身的能量？
透過一個因幻想而生的文本《西遊記》，而產生在舞台上細膩縫織當代人生活與困惑的劇場版《西遊記》，在一、三，二、四部的主題式（愛情、聲名）、姿態式（愛、恨、怕、看不見）的反覆裡辯證了幻想多麼深入生命，並反向提供旅行（取經）的實證性行動，承繼了「鬧」的血脈──理應是「反」與「尋」，卻被包裹於「鬧」的形狀底下──佐以「遊」與「幻想」的深刻描繪，編導們完成了一齣非得再三回味並玩味出箇中真味不可的超越性文本。
據殷喵所言，去年林奕華的《水滸傳》也是類似的結構（大扼腕，沒能遇見）。看《西遊記》導演對群戲的調度，似是一點都不費力，再多人上場都不會雜亂無章，就十二萬分遺憾沒人瞥見反骨的草莽的更暴力式更眾多人馬式的劇場版《水滸傳》。透過編導的語法和影像結構，四大名著以現代的姿勢重生了，接下來，「非常林奕華」製作群又會為它們找到什麼樣的位置呢？《三國演義》（企業體的鬥爭？）以及《紅樓夢》（名模公司？）──默非常、非常的期待。非常。
全站熱搜
留言列表
{{ article.title }}