讀甘耀明的《殺鬼》（寶瓶文化），我們應當無以忽視於其魔幻寫實的具體風格，從關牛窩、列車到各種軍事訓練與場景的描寫，從最初的殺神到最後的殺鬼，都瀰漫著一股質樸但輕量化的逸趣，尤其是各種人物的建構，猶如大力士參孫、可以把飛機擊落、可以跑得比火車還快、甚至扛著一間屋子旋轉奔馳抑或頂著一張厚實的大床到處行走且能和鬼溝通、敵對和合作的帕，一個頑固自坐血牢且血根向地下生長甚至後來變成植物人的老頭劉金福，臨死前要劉金福取眼珠卻被搞壞而瞎了不斷在死裡求死無數回總是又會醒來的鬼王，腰部被燒夷彈炭化而火不熄乃長久被焚燒繼續化成人炭的螢火蟲人尾崎，夢見父親尤敏會戰死乃以自己雙腳夾住父親的肚子不讓他前往此後兩人纏結的部分居然血肉相同化為一體的螃蟹人拉娃，背著墓碑的一群白虎隊少年，懸在輕便車木橋上的紫電機關車和以身相殉的機關士成瀨，對火車亞細亞號與愛子的秘密癡迷的趙阿塗，在母鹿之腹存活下來最後也被以同樣的方式埋葬的帕的日本父親鬼中佐，在汽水與召喚星星（燈泡）魔法中枯謝的扶桑花少年……這些種種都具體演示了「將重力轉輕」的小說技法，委實獨得馬奎斯《百年孤寂》之真味，並且將在島國宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》、《蓬萊誌異》此一支系重新推展開來。
而在以魔幻寫實揉合鄉野傳說的獨門造詣之外，甘耀明對島國小說敘事的語法也進行了相當程度的，類似詩意爆炸的作法，行文之間經常有液態化的白描，看看其中一段吧，「劉金福的頭毛長得更快速，向流水往下潑，到處積滿斑白的潮水，還流到菜園。有一日，頭髮碰到陽光，瞬間變白，陽光順著髮絲傳送到他的腦袋。夢裡的劉金福頓時看見路燈亮了，自己盤坐在路燈下，除了一盞路燈，之外都是堅壁清野、一望無際的世界，於是他大喊，吹掉燈火。帕聽到劉金福的夢囈，把他的頭髮墊在樹頭上，用菜刀鏨。頭髮太韌了，剁不斷，被菜刀嵌進木頭。帕看傻了，用手猛扯頭髮，痛得喊出，髮絲像細微的刀子割入掌中。那是劉金福的憤怒之髮，斬不斷，理還亂，他把不滿都囤積在上面，不然會悶死的。」
我們在這些描述之中所感知到的，確實是如同馬奎斯寫亞克迪奧之死，他的血液流過大半個馬康多直到易家蘭身後，這樣神奇的敘事技藝，但除此啊我們認為還有華文語法上的律動感，除了詩畫性的視覺構成外，還帶著一音樂性的節奏，甚至像是在跳舞一樣。他選擇的字句綜合了古典用語、台語、一般口語和現代詩句法，不只魔幻，還更豐富了語法的本身，甘耀明另外寫下了這麼一段：「倉頡（他說成蒼蠅）發明漢字時在墨裡下蠱，讓字有魔力，才使後人看久了會忘記，會懷疑這個字形。那個蠱就是倉頡用自己的尿磨墨，字裡有尿，看久了字會見笑的，要你忘了它。可是帕卻很認真的反駁劉金福，說那個傢伙是用淚磨墨，字裡含淚，有感情的，當你看糊時是字流淚了。」而這樣的段落在《殺鬼》裡俯拾即是，甘耀明細膩而具備高流動感的文字風格便有了相當明確的辨識度，同時我們以為這便是他對字的深情、深刻。而有魔力的字啊，就這麼在文本裡繁花盛開了。
而我們最感興趣的部分其實還是他對鬼與死亡的神異描繪，那幾乎貫穿了整個文本，死亡無所不在，而死亡並不是一種消滅，反倒可能突破我們既有認知的一些什麼，他甚至把鬼魂塑造成一種作為人的鏡面，提醒我們死亡做為生命的一種可能與必要，包括要鬼治病（它們可能還會嫌人的心臟太鹹）或以鬧鬼保持便宜房租等等，抑或寫扶桑花男孩吧：「死亡是醒來，不是睡著，他需要天亮。」、「他要天亮才走。不是等到日頭出來的那種，是內心的天亮。」說這個話的，是一個腦殼被下了根釘，夜夜哭嚎的日本鬼，由於他的建議，在眾人的齊聲合力下，才導引了少年終極的醒來：「最後，扶桑花少年謝了。」我們讀到書寫者對這個人物的根本哀憫，那是溫柔的眼睛所演化的一個慈悲空間。
《殺鬼》裡的死亡幾乎每一個都被賦予了存有與前進到虛無的一種特別的，也許可以稱之為光亮吧，譬如以「在世界的盡頭，我們起飛了。」的帕的友人銀藏在神風特攻隊的自殺攻擊以又暴力又親密如一種愛情繾綣的描述死去：「……雙方冒出的死亡濃煙攪成一團，你儂我儂。……子彈濃得化不開，太美了，簡直是歡迎銀藏去死的煙火大會。」而帕，勇敢無畏，受了再重的傷都能活下來，而且愈活愈強壯，我們知道是哪吒太子轉世的帕「卻感到生命的無奈，感到人需要神呀！可是天空這麼空洞，神在哪……」帕的疑問是人的，也是萬物的。而甘耀明極為嫻熟於如此細膩情感的變化與轉折，譬如我們讀到能夠以鳥類羽毛編織神秘夢境的螃蟹姊妹（胸部纏結的連體人）和巴鹿的淒美愛情，姊妹們在被獵人們追逐的過程，逐漸瞭解到「無愛才能終老」，兩人都認為應當把身體完全割給對方，這樣才能獲得人類的幸福，而不是怪物的被獵殺的生涯，她們搶著做這件事，最後是姊姊把以刀刺胸口，把身體讓給妹妹：「……微笑說：『我不痛，妳不要哭。』……假裝死亡像惱人的蚊子，揮揮便走。妹妹自由了，眼見的是另一個更殘破的自己，抱著她大哭，被失控的淚水嗆死。姊姊隨後也失血死去。她們不曉得，她們不是受詛咒的螃蟹，徹頭徹底就是完美的人，該有兩個頭、四隻手腳，一雙好靈魂。」如此溫柔的口吻，怎叫人能不動容流泣呢！
而聽這個故事的新一代螃蟹人拉娃和尤敏，當劉金福和其他人將夢帶到拉娃的眼前，使得拉娃對帕的一往情深爆發了：「『我願意用自己的命，換得你的真名。』反正是夢境，拉娃多麼真情、大方與無悔。＼他是她的神了。可是帕的名字比神還遙遠，帶著毀滅的力量。」這同時她和父親也面臨到螃蟹姊妹般的切割、分離：「多往自己割一點，拉娃就少痛一點。這是夢境，一個不痛不癢卻情緒逼真的世界，也是車上最動人的時刻。帕還沒說出全名，拉娃已經張腿離開父親了，嚎啕痛哭。那是新生的哭泣，也是難過的眼淚。」我們見識到小說書寫者編織故事的小說美學之精細與纏綿，在局部與局部的轉化、交接上，一再醞釀情感的豐沛，讓死亡的模樣清晰、具體，而人的姿態也就愈來愈深邃。
並不是只有死亡才被召喚以昏黃、溫暖的凝視，在小說不少細節上，我們都可以讀到甘耀明濕潤、詩意的眼睛，譬如泰雅人當初被迫學習日本話的割舌傳說，以及那種自覺：「現在，台灣光復，不用再講日本話了，但又要講普通話。我不想當蛇，我是泰雅人，不想再被割舌頭了，也不想族人再被割舌頭了。」譬如熊追著火車上的帕要跟著他走而帕卻不得不傷害熊讓牠留在安全的地方等著他回來，譬如豬去尋找劉金福對一個孤獨老人的行動的模仿與扮演，譬如為什麼男孩對帕的孺慕和跟隨，譬如乃木大將如何去和戰亡士兵親屬致意、致歉，而他的妻靜子如何先他一步在該戶門前插上茶花的如小津安二郎電影裡的那些沉靜、溫柔的畫面（而這又能連結到在戰後為那些死者所託付而偽造他們安好訊息、寫信寄出的帕的作為），譬如帕對故鄉的深切記憶：「遠行的帕記得關牛窩的簡單線條，簡單的陽光，簡單的風，風裡有單純味道，這些很折磨人，簡樸的記憶會是最完美的孤寂，他第一次感覺關牛窩的孤獨，而非自己的。他好平靜了，卻因看到這些風景而流淚，也說不上來為什麼。」特別是劉金福與帕這一對爺孫倆的緊張、對立和隱藏在這種關係下頭的濃烈情感，將島國男性在冷硬的表面下勃發的潺潺岩漿，灼熱而無法遮掩卻又不願意表白的靈魂的滾燙，揭露無遺──我們難道能不想及島國電影裡那些父親的形象嗎？
然而啊，「戰爭多像是孩子的遊戲，卻充滿成人的憤怒與暴力。」以死亡以鬼窺看世界，而小說書寫者的胸懷其實是更大的，他檢視著島國歷史或人的歷史裡大量充斥的憤怒與暴力，他以一個充滿神力的帕在玩一個更大的人間遊戲（以敘事逼向對人與鬼與神的檢驗）。而帕的名字：Pa-pak-Wa-qa，那是泰雅族聖山的神聖名字，也是帕的，同時他更是渡台唐人的後裔，因八字太硬，年年犯太歲，乃找了原住民解煞認為義父，「他數個音節的名字是全世界的力量核心，平日只說一個音節就夠用了，要是誰知道全名會招來死亡。」而更不用說他對除了是日本鬼子以外，並不知道自己到底是什麼，他說：「因為我是鬼，他們心底也有個鬼。鬼才聚在一起，沒事東罵西罵的，沒事才在街上晃蕩。」他不想到大陸去成為什麼勞啥子同志，「他是個地獄跑出來亂的惡鬼，只能待在台灣這個鬼島。」這樣一個人物幾乎可以稱得上是真正意義的多重混血：又神又鬼又人。而帕哪裡都不想去，只想待在這兒，待在他簡單的關牛窩。
《殺鬼》其實充滿人的氣味，人的形式，是作為一個人對生的另外一邊最大程度的關懷與反考，是看見自己內部的陰影（這個自己或許可以放大到島國，島國的內部的陰影，歷史的集體的時代的記憶之幽靈成分），是玩味著鬼的多樣性隱喻在死亡的那一邊反射回來，那不只是人的幽暗，更是一歷史的族群的島國的幽暗之境。而死亡幾乎是被當作一種地景來進行敘事，對離開投射以生的無限眷戀，包含螢火蟲人尾崎被帕一再拋高，終於拋到最高點，消失了，他是變成星星而死的，包含那些曾經在帕的生命裡佔據過位置的人們、鬼們，尤其是鬼中佐、劉金福和鬼王的死與再死。馬奎斯寫百年家族六代人的興滅，尤其是那些暴力、殘酷還有絕望，在歷史的無盡荒涼之地，《百年孤寂》是冷冽的，是人類的瘋狂的鏡子。而《殺鬼》卻隱隱約約流洩著最輕浮但仍舊不失作為一個人的氣氛。
我們來看看小說的尾聲，帕跟著死去的劉金福一路走啊走的，終於到了劉金福與鬼王的命定場面，帕的爺爺把眼睛敲了出來（還以淚腺逼出另一顆眼珠），要還給他的主子，最後帕把劉金福的鬼魂放在水面，將他送走，至於鬼王啊在把劉金福的眼睛塞進去以後，「現在這顆目珠讓他覺得地獄不遠了，他原本能看到外頭，但很快就失去視覺，看到的是劉金福留在裡頭的記憶，屈辱、不滿與慚穢都濃縮成小藥丸，有毒的那種。他說，真正的劉金福早死在五十年前的八卦山，活下來的不過就是憤怒。」鬼王受不了那衝擊，趕忙把帕爺爺的眼珠取下，而帕恨恨塞到自己的眼眶以後，亦無法調和兩者的記憶差，撞上車頂而劉金福的眼珠跳出，風來便將之捲走了，「什麼也沒有了。」
重頭戲還在鬼王之死，首先「鬼王在拆自己肉體的零件」，那真的是一段細膩而狂想的描述場面，「鬼王先從下肢拆掉，剝掉皮，撕掉肉，把骨頭拆下來後嚼碎，當風揚其灰。要不是說從自殺的遊戲能得到快感，就是死意甚堅，這下真的想求好死。鬼王再陸續摘下耳朵、鼻子、髮絲，又大方的敞開肚胸，掏出五臟六腑，腸子一丈丈的抽出，全丟入風中。」最後都煙消雲散了，這就是好死嗎？「帕下好字跡，抓起大石碑，往鬼王衝去。那一刻鬼王把髮簪插入自己的心臟深處，對鬼而言那是最迷人的記憶中心。呔的一吼，分不清是誰吼的，大石碑往鬼王砸去。碑石化為碎屑，鬼王也是。」悲壯，快意而有江湖草莽的氣味，一切都變輕，變輕，就在風中，在空氣裡，回到虛無之中。
我們應當認真地看待這樣的死亡美學，從鬼物到鬼子乃至於心中的鬼，真正的鬼卻在帕的心底，鬼的意義多層推演，終於來到鬼的核心思維，亦即帕：他是《殺鬼》的最後的人，而他同時也是最後的鬼，他必須將那些所有都粉碎的事物都送到該回去的地方，然後他留下來，必須以生命持續將自己的鬼的事實轉化、延展和理解、寬恕，以取得人的姿式。而我們想到費爾南多˙佩索亞說的：「我是一串若斷若續的圖像持續不斷的展開，總是偽裝成外在的什麼東西，在我醒來的時候介乎人與光明之間，在我入睡的時候則介乎鬼和黑暗之間。」（《惶然錄》，韓少功譯，時報出版）而我們不正也是帕那樣的混血物種（多種文化交會，在人與鬼，光明與黑暗之間）？
我們感到最動人的其實是甘耀明對鬼的認知：「他要帕不要視鬼為無物，鬼與人不只是差在肉體，更在於它們常常膽怯。……也不要以神的態度對待鬼，那些蹲在廟堂成天由人服侍、吃吃喝喝的神，哪懂得鬼的心思。帕反而問鬼王，該用怎樣的方法對待鬼。鬼王笑說，用人方法，它們是人的靈魂。」是的，帕有鬼，我們也有，而這也就意味著我們在死亡、生的邊界上徘徊的是，人的靈魂。《殺鬼》的死亡敘事，輕盈，神秘而美麗絕倫，那幾乎是一種肉體與物理反轉的，靈魂性質的飛越，「有那麼一刻，帕感到自己浮了起來，越來越貼近那星空，肉體成為某個星座。」以微小的希望姿勢，我們會擁有人的氣味，人的靈魂，一如帕，在這鬼魅降生妖舞的島國之上，我們都應該期盼自己能夠長出溫柔的眼睛。
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