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五月十八日，晚間，「《肆無忌憚》第四屆女性戲劇聯演」，簡單就叫作「女節」（女傑或女賊──英傑之類的早該由女人來坐坐順道把持一下才是，這奪或謀害男權怎麼說都很適如其份）。【戲盒劇團】主辦。在牯嶺街小劇場。劇作採二部分上下場進演的型態，分別是【凹凸之外】林欣怡編導、表演者李薇、王珂瑤的《拎著提箱的女人》（以下簡稱：《拎》）；還有《不分》（簡稱：《不》），由【戲盒】的老大杜思慧一人編導演三位一體（以這個層面來看的話，真的不分）。
《拎》的舞台從觀眾席看去，右邊是桌子、左邊往前些是只衣櫥，左方貼牆處放著一個馬桶，還有投影幕，在這些後頭的是張紗幕，那之後則是斜放的大片鏡子，有生活面的部分，也有異境化的景。而女人就在這裡頭說了故事，各自的，關於累計旅遊點卻弄不明白自己究竟去了什麼地方，每個虛與委蛇卻直直刺破了人的空虛的笑容，怪腔調的移民者被忽視連自個兒小孩都不愛的，在廁所生下嬰屍的女人（這一段投影在左方且有個可愛小孩的像投射在馬桶蓋上，簡直是將那嬌嫩的臉孔，以最殘酷得近乎排泄物的形式呈述，並葬生掉），被看見或看不見的身體意象的破碎，說著生蛋的蛇的故事的女人如何將身體歧異如蛇的妖魅氣氛，………情節組是片段的零散的，但確實地將「被失落被變異的身體感」的主題貫串到了。
看著看著，思緒一下子急轉地（像是轟轟轟的不吵人不休的甩尾）切向川上弘美的〈踏蛇〉（《踏蛇》，麥田出版）。那是很有意思的短篇小說。主人翁是幫忙看念珠店的真田日和子，某日她踩到了蛇，那蛇會說話還就此變成了女人纏繞著真田不放，且一心想要讓她到蛇的世界，並就那樣延展了下去，直到兩個女人（一人一蛇）扭打個沒完被突如其來的大水給沖走。故事鮮異，對那個陷落的世界的描繪更是讓人叫絕。
真田發現跟蛇沒有牆，但其他的人們有所隔閡。她也察覺自己跟男人性交時的狀態：「………兩人都想變成非人形的感覺時，我還是無法放棄人的形體。一直保持人的輪廓，再怎麼也無法達到非人形的狀態。………」，但這樣子沒法把自己交出去頂多只能閉上眼睛且反倒是男人必變成蛇的真田，卻對那條變女人的蛇的勸誘與碰觸有著動搖與舒暢感。這指涉，關於那非人形的陷落的世界的精闢隱喻，可真是像是拉麵的湯的製作一樣就是「入魂」了啊…
川上弘美近乎異常的善於切換意象。像是她有個機器似的（比如任意門之類的？），唰的，可以輕易而不費力地（有時候要說是不負責任倒也無不可）就溜入下一個意象，並挖掘到意義。
劇場文本《拎》並沒有那麼隨轉自如，但編導處理女人身體的那種變異，卻赫赫然的與〈踏蛇〉那篇小說文本編結出詭異的同脈性。像是兩條蜿蜒的水蛇正越過邊界要銜接起來似的。也因此最後還是忍不住問了編導何以要特別挑出生蛋的蛇當女體隱喻，即便她怎麼說，恐怕還是不會對默的詮釋產生質變（詮釋，果然是暴力，而語言當然是暴力的園地）。
特別是那個跟遊民（哇，這眼神像是高山上的一株柏樹的老伯居然有來頭）性交的女人角色（李薇），她在紗幕之後跟一張椅子演出纏綿舉措（這當然就反射到她上頭的那面鏡子裡──視角的扭變），包括脫去衣裳只留胸罩，頭一上一下的進行口交，以及最詭異而令默戰慄的穿過椅子，以蛇般的滑行；那眼神經由冷靜妝點過的陰晦簡直如鋸子。蛇的隱喻像是地雷般的置於你所未察之處。地面擺設的那條紅線，既是舌頭的（毀滅？），也是拉繩的（救贖？），挺有意思。提箱──包含了人生、身體、死亡、誕生、旅行等複雜意涵的物件──作為收尾，還蠻喜歡的，那落點（兩個女人呆楞在打開提箱前，End）抓住女性軀體的腐敗之前的微妙氣味。
《不》，女人內在景觀的呈現，在那之前，還是想講一下題外話，那就是默個人非常偏愛的奇幻/科幻小說/女性主義書寫者娥蘇拉‧勒瑰恩/Ursula K. LeGuin的《黑暗的左手》（繆思文化），除了文本處置到冬星人民乃陰性陽性並置（透過卡瑪期轉換雙性）的設定（不分，這不就是了，國王還能懷孕呢），在兩篇後記〈性別有必要嗎？重新省思〉、〈代名詞的性別〉，LeGuin煞費周章地為自己小說中的設定進行說明與辯護，特別是後者，更是在主詞稱呼上的使用與定義（he or she，she or he，they，he/she，s/he）刀鋒霍霍，甚至動念意欲修補這些多年前便已寫下的缺漏──但在有為/無為相互交涉，印證著文本的自我成立，以及她自身的成立的想法裡被彌消了。
會想到這個，當然是由於杜思慧在《不》裡頭置入西班牙語與女女戀的T與婆之分等等議題的緣故。在西語系統，連工作職業跟公共空間都分有性別的（請原諒默的頭被杜老師刻意操持外語腔的華語聲調搞混了所以實在沒能瞎舉個例子）。這種語言區隔，怎麼說，在島國人的耳中聽來都有著喜謔的味兒（不過一地的文化語言社會現象往往是此之外的人無法觸發的，換言之，所謂的共識性系統無非都具備了一定的排拒性與邊緣化輕忽化異者的功能性）。
有趣的是，杜思慧靈機一動，把西語扯入文本，且一人分飾多角（在錄音現場的主體拉夫拉夫人跟其他客體的聽眾群，這代表什麼呢，還是不分啊其實），所以你瞧她（──得說，這會兒的性別人稱是套用公共語言的暴力沒錯，是共犯結體也對，但總之讓默這麼用著先）將帽子一戴就是另一個人，不分你我（角色）的粉蝶般的穿插全場，一旁的小螢幕且播放著她的各種陰/陽性的扮裝。膝蓋的左右分離（拿石頭把腿砸碎就能好好體驗了），上廁所猶如在打戰的繁複過程（三種演變，傷痊癒了，所以還是不分的好），完全展譯了身體的硬要分的詭異的嘲鬧的狀態。
舞台設計，右邊是人像撐起一件白色婚紗般的衣服（最後那人偶還從地面被吊升到半空中），而那紗襬還鋪滿了地面（杜最後拿起白紗捏了朵花與爆炸的形體）；左邊是粉與白雙色的衣架，上頭掛著三頂讓杜思慧轉換角色的各色鮮豔帽子；拉夫拉夫人的服裝是粉紅色的。白與粉紅，這雙面色彩的定調，怎麼說都實在有個什麼。
杜思慧的詮釋，尤其是語音間對腔調的掌握，可真讓默以為自個兒聽見了時間通過她的聲音的種種變化，而且有絕對的壓倒能量，可以駕馭劇場當時的場域。那熟女式的可愛，輕巧無比（啊，默說了什麼來著，哦，熟女，咳咳…）。有瞬間，默感應到自己像是被定進去了五指山似的，一絲一毫的變化都逃不過杜思慧的估算，她要有反應就有反應，那大眼睛的眼角一挑，就是風情無限，要哄堂大笑，眉頭一皺，嘴一噘，就有了。實在漂亮極了的表演。然後，一隻手搭在T的身上的笑話（就是「手扶梯」啊，見鬼了），實在好笑到要命。
戲落幕在她高歌〈SHE〉這一曲。她就是她。何必分。銀幕播放各種女孩的形貌（陰/陽性俱有俱在）。在之後小座談會裡，杜思慧還一再這樣的強調不分的概念。她不將「不分」當個族類，她特別強調「我不分」，並非我是個不分，或我不是個不分，而是雙面原來就在同體之中的我不分（這話說來繞口，簡直懷疑有誰盤算著要把默轉昏）。但這種精確性硬是了得，默得這麼說。
最後默很樂意引用LeGuin的一段話（這同時也是默一直以來對陰與陽、線與圓的主要認知條理）來說性別的不分：「在此，我所追尋的似乎仍是平衡：一邊是『男性』的直線驅策力，基於『直線無盡頭』的邏輯，勇往直前，直到極限；另一邊是『女性』的圓形循環模型，重視耐心、成熟、實際、生活。」（《黑暗的左手》，P.362）
PS：蠻神奇的是巧遇並認出了報台上互有往來的台長。一個實在很醒目的女人（像是玫瑰跟刺蝟/火和雨的合體）。也打了個倉促的招呼。可惜不好打擾她跟其友人，便別過，只能後會有期。
《拎》的舞台從觀眾席看去，右邊是桌子、左邊往前些是只衣櫥，左方貼牆處放著一個馬桶，還有投影幕，在這些後頭的是張紗幕，那之後則是斜放的大片鏡子，有生活面的部分，也有異境化的景。而女人就在這裡頭說了故事，各自的，關於累計旅遊點卻弄不明白自己究竟去了什麼地方，每個虛與委蛇卻直直刺破了人的空虛的笑容，怪腔調的移民者被忽視連自個兒小孩都不愛的，在廁所生下嬰屍的女人（這一段投影在左方且有個可愛小孩的像投射在馬桶蓋上，簡直是將那嬌嫩的臉孔，以最殘酷得近乎排泄物的形式呈述，並葬生掉），被看見或看不見的身體意象的破碎，說著生蛋的蛇的故事的女人如何將身體歧異如蛇的妖魅氣氛，………情節組是片段的零散的，但確實地將「被失落被變異的身體感」的主題貫串到了。
看著看著，思緒一下子急轉地（像是轟轟轟的不吵人不休的甩尾）切向川上弘美的〈踏蛇〉（《踏蛇》，麥田出版）。那是很有意思的短篇小說。主人翁是幫忙看念珠店的真田日和子，某日她踩到了蛇，那蛇會說話還就此變成了女人纏繞著真田不放，且一心想要讓她到蛇的世界，並就那樣延展了下去，直到兩個女人（一人一蛇）扭打個沒完被突如其來的大水給沖走。故事鮮異，對那個陷落的世界的描繪更是讓人叫絕。
真田發現跟蛇沒有牆，但其他的人們有所隔閡。她也察覺自己跟男人性交時的狀態：「………兩人都想變成非人形的感覺時，我還是無法放棄人的形體。一直保持人的輪廓，再怎麼也無法達到非人形的狀態。………」，但這樣子沒法把自己交出去頂多只能閉上眼睛且反倒是男人必變成蛇的真田，卻對那條變女人的蛇的勸誘與碰觸有著動搖與舒暢感。這指涉，關於那非人形的陷落的世界的精闢隱喻，可真是像是拉麵的湯的製作一樣就是「入魂」了啊…
川上弘美近乎異常的善於切換意象。像是她有個機器似的（比如任意門之類的？），唰的，可以輕易而不費力地（有時候要說是不負責任倒也無不可）就溜入下一個意象，並挖掘到意義。
劇場文本《拎》並沒有那麼隨轉自如，但編導處理女人身體的那種變異，卻赫赫然的與〈踏蛇〉那篇小說文本編結出詭異的同脈性。像是兩條蜿蜒的水蛇正越過邊界要銜接起來似的。也因此最後還是忍不住問了編導何以要特別挑出生蛋的蛇當女體隱喻，即便她怎麼說，恐怕還是不會對默的詮釋產生質變（詮釋，果然是暴力，而語言當然是暴力的園地）。
特別是那個跟遊民（哇，這眼神像是高山上的一株柏樹的老伯居然有來頭）性交的女人角色（李薇），她在紗幕之後跟一張椅子演出纏綿舉措（這當然就反射到她上頭的那面鏡子裡──視角的扭變），包括脫去衣裳只留胸罩，頭一上一下的進行口交，以及最詭異而令默戰慄的穿過椅子，以蛇般的滑行；那眼神經由冷靜妝點過的陰晦簡直如鋸子。蛇的隱喻像是地雷般的置於你所未察之處。地面擺設的那條紅線，既是舌頭的（毀滅？），也是拉繩的（救贖？），挺有意思。提箱──包含了人生、身體、死亡、誕生、旅行等複雜意涵的物件──作為收尾，還蠻喜歡的，那落點（兩個女人呆楞在打開提箱前，End）抓住女性軀體的腐敗之前的微妙氣味。
《不》，女人內在景觀的呈現，在那之前，還是想講一下題外話，那就是默個人非常偏愛的奇幻/科幻小說/女性主義書寫者娥蘇拉‧勒瑰恩/Ursula K. LeGuin的《黑暗的左手》（繆思文化），除了文本處置到冬星人民乃陰性陽性並置（透過卡瑪期轉換雙性）的設定（不分，這不就是了，國王還能懷孕呢），在兩篇後記〈性別有必要嗎？重新省思〉、〈代名詞的性別〉，LeGuin煞費周章地為自己小說中的設定進行說明與辯護，特別是後者，更是在主詞稱呼上的使用與定義（he or she，she or he，they，he/she，s/he）刀鋒霍霍，甚至動念意欲修補這些多年前便已寫下的缺漏──但在有為/無為相互交涉，印證著文本的自我成立，以及她自身的成立的想法裡被彌消了。
會想到這個，當然是由於杜思慧在《不》裡頭置入西班牙語與女女戀的T與婆之分等等議題的緣故。在西語系統，連工作職業跟公共空間都分有性別的（請原諒默的頭被杜老師刻意操持外語腔的華語聲調搞混了所以實在沒能瞎舉個例子）。這種語言區隔，怎麼說，在島國人的耳中聽來都有著喜謔的味兒（不過一地的文化語言社會現象往往是此之外的人無法觸發的，換言之，所謂的共識性系統無非都具備了一定的排拒性與邊緣化輕忽化異者的功能性）。
有趣的是，杜思慧靈機一動，把西語扯入文本，且一人分飾多角（在錄音現場的主體拉夫拉夫人跟其他客體的聽眾群，這代表什麼呢，還是不分啊其實），所以你瞧她（──得說，這會兒的性別人稱是套用公共語言的暴力沒錯，是共犯結體也對，但總之讓默這麼用著先）將帽子一戴就是另一個人，不分你我（角色）的粉蝶般的穿插全場，一旁的小螢幕且播放著她的各種陰/陽性的扮裝。膝蓋的左右分離（拿石頭把腿砸碎就能好好體驗了），上廁所猶如在打戰的繁複過程（三種演變，傷痊癒了，所以還是不分的好），完全展譯了身體的硬要分的詭異的嘲鬧的狀態。
舞台設計，右邊是人像撐起一件白色婚紗般的衣服（最後那人偶還從地面被吊升到半空中），而那紗襬還鋪滿了地面（杜最後拿起白紗捏了朵花與爆炸的形體）；左邊是粉與白雙色的衣架，上頭掛著三頂讓杜思慧轉換角色的各色鮮豔帽子；拉夫拉夫人的服裝是粉紅色的。白與粉紅，這雙面色彩的定調，怎麼說都實在有個什麼。
杜思慧的詮釋，尤其是語音間對腔調的掌握，可真讓默以為自個兒聽見了時間通過她的聲音的種種變化，而且有絕對的壓倒能量，可以駕馭劇場當時的場域。那熟女式的可愛，輕巧無比（啊，默說了什麼來著，哦，熟女，咳咳…）。有瞬間，默感應到自己像是被定進去了五指山似的，一絲一毫的變化都逃不過杜思慧的估算，她要有反應就有反應，那大眼睛的眼角一挑，就是風情無限，要哄堂大笑，眉頭一皺，嘴一噘，就有了。實在漂亮極了的表演。然後，一隻手搭在T的身上的笑話（就是「手扶梯」啊，見鬼了），實在好笑到要命。
戲落幕在她高歌〈SHE〉這一曲。她就是她。何必分。銀幕播放各種女孩的形貌（陰/陽性俱有俱在）。在之後小座談會裡，杜思慧還一再這樣的強調不分的概念。她不將「不分」當個族類，她特別強調「我不分」，並非我是個不分，或我不是個不分，而是雙面原來就在同體之中的我不分（這話說來繞口，簡直懷疑有誰盤算著要把默轉昏）。但這種精確性硬是了得，默得這麼說。
最後默很樂意引用LeGuin的一段話（這同時也是默一直以來對陰與陽、線與圓的主要認知條理）來說性別的不分：「在此，我所追尋的似乎仍是平衡：一邊是『男性』的直線驅策力，基於『直線無盡頭』的邏輯，勇往直前，直到極限；另一邊是『女性』的圓形循環模型，重視耐心、成熟、實際、生活。」（《黑暗的左手》，P.362）
PS：蠻神奇的是巧遇並認出了報台上互有往來的台長。一個實在很醒目的女人（像是玫瑰跟刺蝟/火和雨的合體）。也打了個倉促的招呼。可惜不好打擾她跟其友人，便別過，只能後會有期。
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