鴻鴻的〈我也會說我的語言〉：
我也會說我的語言
並任它引導我穿入這個世界
認識飢餓
和媽媽，寒冷
和襪子，以及唇
和吻的關聯。………
我也會說我的語言
用它來抵禦或歌唱
僭越我生存的職權。
它提醒我繞過
積水的紅磚道，替我遮蔽眼前
工程的凌亂喧鬧。用它
我在凹凸不平的路面暢行無阻
用它塗鴉，在新漆好的牆上，
報紙空白的地方。用它誘惑昨天認識的女孩
在狹小的車內艱難地做愛。
時而激昂時而溫順，時而沉默卻顯得咄咄逼人
我的語言，它攙扶我，好讓我拖著疲弱的病軀
指引別人。
在日益淺濁卻永不枯竭的河道間
學習如何搭橋如何離開，學會
儘量不和它獨處，以免陷入尷尬，像一對
嫻熟於並肩出擊的盜賊或警員，我們
偶爾意見不合，或遲疑不決，比如
一陣飄過街頭的煙
該讚賞該斥責？或只是
背轉過身去，吐出另一陣煙
………
（《與我無關的東西》，唐山出版。）
十一月十四日，晚間，在國家戲劇院實驗劇場，《2009新人新視野：戲劇─狂想的風景/Young Star,New Vision 2009：Theatre Ⅰ》，由陳雪甄集編導、動作與演員於一身的《黑白過》，以及姜睿明又導又演的《戲劇概論》。二十日的晚間，同樣的場地，則是《2009新人新視野：戲劇─穿梭虛與實/Young Star,New Vision 2009：Theatre Ⅱ》，有劉岱萱導演的《與我․相逢在宇宙盡頭》與王珂瑤導演的《鼻子記》。
《黑白過》主要是一結合大量的視聽效果的獨角戲。形式活潑，有許多漫畫的對白格。在一方框布幕後的表演者，則採行默劇形態，以扭曲、放大的肢體與表情，呈述她對生存價值的困惑與踟躕。從購買、藥物到分身等等橋段，都顯示出島內生活與社會環境的趕風潮現象，以及她自身的緊張、不安和焦慮，包含將錢幣投擲進一台機器內，都有種寂寞、荒涼。
文本開始是預錄的早晨甦醒，在一朦朧的視野，來到浴室，終於將隱形眼鏡戴上，世界有了明亮、清晰。但最後，在一現場燈影下，目睹她在簾後拔下隱形眼鏡。彷彿這一天的起末，都觀乎於觀看以及如何被觀看。彷彿這之中充斥著一強大、歪斜的變數。而這個變數居然不是她可以控制的。世界是由視覺構成的。並且，顯然的，視覺並不屬於她。反倒形成她是視覺的一部份，這種主、客關係的位移，便展示了女孩的被藥品、物欲壓潰的終極性。
另外得提，搭配的錄像藝術家徐逸君提供了虛擬背景，彷若在架空《黑白過》的人物。於是，表演者只是一活在沒有景深的圖案裡頭的，接近被損耗物的什麼罷了，乃至於漫天灑落、流蕩的小藥丸，這種生存，這種與生存的關係，正如文本那一幕表演者與表演者錄下的多重分身在一相同空間做著同一動作的反覆、反覆，叫人發涼，而倍感挫折、憂鬱。
這種形式，最近的，你不由得想到先前在島內公演的《諾曼/NORMAN(a tribute to Norman McLaren)》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈在死者的線條以內──默看《諾曼》〉）透由對諾曼‧麥克賴倫/Norman McLaren的動漫成品，在他的影像中漫遊，同時致敬，並與自我、時代產生對話。但《黑白過》更多的部分不在於對話。而是無對話。那幾乎是一面倒的把生活裡的荒謬揭發開來：沒有誰跟誰真正的對話過。只是荒涼跟無止盡的荒涼。
《戲劇概論》，分成五堂課：戲劇、演員、角色練習、呈現、謝幕。由一很有喜感、相當可愛的胖子廖治強（Comei）飾演的老師開班授課，從彼得˙布魯克/Peter Brook的戲劇定義（選定一個空的空間，將之視為舞台，一個人別人的凝視下走過這個空間，即構成戲劇的全部）開始到最後的謝幕（當然這更需要觀眾的關注與配合了），節奏把握得極其精準、流暢，全無停滯之感。
編導姜睿明的表演和Comei一樣大膽、狂放，沒有什麼障礙的把實驗劇場的空間收為己有。而其結合的表現形式尤其特別，尤其是影像的部分：九宮格（地面會有光格的投影，總共九格）。一個數字，一個有數字編號的格子，對應著一個口語指揮（一預錄的指令，其聲裡蘊藏上帝般的極大操縱性），一種情境，一套動作，一種訓練。譬如當人聲喊著可以安靜一點，姜睿明就在4號格，而1格則是靜默，或者9是不斷的跳躍等等。最後甚至來了個投影他方才動作的錄影畫面，一格一格都是。
表演者就在他的過去（動作）的上方手舞足蹈（現在動作）。演員啊，演員。
接著，再慢慢堆疊上去。到了第二堂，就多了一張椅子，仍舊是類似的口號，類似的肢體，但多了一點編織，有加上新的情緒，新的表演者，還有草帽跟添加的衣物，就這麼一層又一層的砌上去。第三堂則是一個盆子、一把扇子，姜睿明相當有渲染力的說起台詞（《馬克白》嗎？），他一人持二物（盆與扇）分飾起二角，忙得不亦樂乎（被隱藏的上帝，那聲音的指令給搞得頭昏腦脹，一會兒要捧盆，一會兒要拿扇子），當然誇張爆笑的動作仍然不短少。
跟著，燈光打暗後，第四堂以密集的神秘的爆炸式的音樂，搭配手持錄影機和探照燈，在黑暗之中，拍攝成姜睿明的狂亂、嫵媚的模樣，並且立即投影在幕上。此一呈現手法，恰是把「看」的多重性疊合在現場：觀眾的視野，攝影機的視野還有戲劇文本的視野。這真是使人叫絕。而這種直接把劇場內容暴露出來在表現形式裡的作為，遂有一精確、次序的整合，同時也讓人理解、見識編導者對戲劇的辯證、認知。
與其說是戲劇概論，不如說是（表）演（員）概論（將戲劇的「人」，表演者做為核心論述），對表演與演員進行最大程度開發，看似隨意，但卻靈活的，充滿想像力與對應性。尤其是導演的意志透過聲音籠罩在演員身上（其語音──卻不知是林如萍、蔣薇華或陳惠文的──彷若天使揮舞翅膀的聲響），操控，介入與及強大的逼發，再搭配Comei在每一幕前的稍加詮釋（他歌唱時的嗓音沉厚有後勁，讓人印象不壞），對了，還有那些猶若揀選過的動作（動作指導則是好些日子沒看到的名字：魏沁如）。在這一次的新人新視野（戲劇部分）裡，你無疑的最喜歡此一形式精鍊的文本（但你也不免懷疑起這裡面有所取巧，畢竟談的主題十分明確）。
《戲劇概論》某些說故事的方法，比如椅子、立即錄影投影等，都讓你想到林奕華的《水滸傳/WHAT is MAN？》（〈現代（在）暴力錄：默看林奕華《水滸傳WHAT is MAN？》2008亞洲巡迴〉）及《西遊記/What is Fantasy？》（〈「鬧文本」的風光與哀愁：默看林奕華《西遊記What is Fantasy？》〉等等所做的多樣性嘗試，姜睿明似成竹在胸的運用這些多媒體資源，把「正在演出的事實」予以劇場事實化。你相當享受如此看似繁瑣實則自有邏輯的複合形態。
同時你亦想到甫在今年台北藝術節公演完的《何以如是/Warum Warum》。布魯克藉由一女巫般的演員，在一張椅子、一個門框，還有一樂師所彈奏的清脆、神秘的樂器，此外無一物的狀態裡，不斷對劇場提問：為什麼，為什麼。比較起來，姜睿明顯然集中火力在：是什麼，是什麼。同樣是敲撞劇場的構成成分，但布魯克儼然已晉入粒子的構成。而究竟什麼是戲劇，表演者又是什麼，則是姜睿明所意欲展露、探勘的戲劇能量。
《與我˙相逢在宇宙盡頭》，首先在戲劇名稱「我」之後的黑點符號「˙」，便鮮活地確立了分身（平行時間的另一個我或無數的我）的必備性。科幻的場景甦醒在一日常的房間裡。在那之前銀幕投影一校園霸凌的錄影畫面：帶著怪奇動物面具的三個小孩一再欺侮視野的擁有者。跟著，一個警衛男人充滿懷念的看著自己所處的房間。另一個男孩進來，驚嚇無比，急忙奪門而出。但那門（旋轉門）帶著男孩又進來，無論試多少次都一樣（哎呀，你回味到久遠前的周星馳主演的電影《師兄撞鬼》的那怎麼跑怎麼衝都還是回到原來房間的可笑一幕）。於是，他們被困在他們的房間。
是的，那是他們的房間。警衛男人是未來的男孩。他為自己帶來一包裹，並不斷地依據胸口袋內所擱置紙張的提示做出解釋與行為提議，包含猜包裹裡面的人是誰的遊戲。跟著衣物櫃又闖出一黑衣勁裝暴力男，以及書桌底下、拿著權杖的王子。顯然這都是同一個「我」。在別的時空的「我」匯集到這個房間。最後，當然，那包裹裡頭的仍是男孩。而警衛男人只是依照指示（男孩留下來的訊息）把引導「自己」（被欺凌的男孩）通向另一個「自己」（包裹裡的男孩）。一切都會過去的。他們這麼說。
以故事來說，並不是不有趣。但你認為這個小劇場空間以及演員們的表演，實在撐持不了他們想表演的內容。那種「我」與「我」的撞擊，各種「我」的衝突，還有面對抉擇時刻的巨大與破碎，實在過於平順、緩和，應予人驚奇之感的敘事軌跡，怎麼那樣簡易的就通行到底呢？而缺乏浩瀚的，使人穿越多重時空的震撼性。相當可惜。
如此設計，很難不想到好萊塢電影譬如《回到未來/Back to the Future》、《救世主/The One》或者日本的《穿越時空˙地下鐵/Riding the metra》。同樣都是「我」跟「我」的會面，而就此改變了（或延續了）什麼。但你想到的其實更是對自我的叩問、追探。如大江健三郎在《憂容童子》（劉慕沙譯，時報出版）所處理的基本命題；古義人與古義（古義人的童子）在山谷的傳說，在每個在該地出生的人都有的靈魂回歸處「自己的樹」的會面。當年老的「我」遇見童子的「我」，究竟會產生何等的震慄呢！何況這一路追逐下去，難道不會產生一究竟誰是誰的分身的恐怖終局嗎？你試著想想，都會全身發麻。
《鼻子記》有傑出的演員如藍貝芝、洪珮菁、鄭宜府和胡禦之，讓這委實冒險的戲劇至少不至於空洞（──想到《香水》要被湯姆․提克威/Tom Tykwer改拍成電影版時的普遍疑慮，關於嗅覺的呈現尤其是難題，而後導演便以快速穿梭、前進、彎曲的鏡頭調度成功地突破）。一開始仍是一段影片：一雙行走在草地上的腳。然後表演者們陸續登場說她們的故事。這是由大量的獨白和縈繞在場內的各種氣味所組成的文本。場內漂流著各種味道。有精油的，也有水果，以及最後的炒米。這是女人們的鼻子，以及從鼻子逆溯的回憶。各種表達嗅覺的形式：離家父親的衣物、博士與助手的問答、極致情色搧動的舞蹈、在現場一邊炒米一邊說姑姑的故事或者純白的女子們在被單般的白布裡旋轉、舞動等等的。
鼻子。香氣。臭。愛情。親情。世界。編導具大企圖的挺進這一神奇器官（博士說：這是全身上下最重要的器官）。性與賀爾蒙的連結。記憶。香氣的圖像。無人征服的無形王土。那麼這一來，《鼻子記》幾乎就是《鼻子記（憶）》了。
而關於這個，你很懷疑有人會說得比徐四金/Patrick Suskind的《香水》（洪翠娥譯，皇冠文化）或魯西迪/Salman Rushide的《午夜之子》（張定綺譯，臺灣商務印書館）更好。其筆下的葛奴乙或撒利姆․撒奈伊，無不是擁有一神性鼻子的超卓人物。他們甚至因而深入到人性或群體、國族的幽微之境。他們一個灑上殺害二十六名處女做成的香水被墓園裡的無賴者三十人吞食或像個空瓶子擁擠了世界、歷史的氣味和過往的死者在生日的當天（亦即印度獨立的日子）全身充滿裂縫在人群之中爆裂、粉碎。
而無論如何，他們都開始說起他們的語言。或者你想這是一代人又下一代人不得不做的事。如果想前進，如果想要以自己的形態、姿勢抵達的話，這其實是不得不的必然哪，無論是哪一個領域的後起者都一樣。即便語言有時真如村上春樹說的到頭來，終於悲哀。而他們已然架構好他們的語言了嗎？他們說得成功嗎？你讀得夠清楚？夠明白嗎？
至少，至少，你仍願意並有著輕淡的歡喜想要繼續閱讀下去。
──「本文首發於國藝會藝評台」。
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