三段式電影，《東京狂想曲/tokyo！》找來日本境外導演，美國米歇爾高迪/Michel Gondry主掌〈室內設計/Interior Design〉，法國李歐卡霍/Leos Carax拍攝〈天下為「屎」/Merde〉，韓流的奉俊昊/Bong Joon-Ho則是〈搖擺東京/Shaking Tokyo〉，恰恰橫跨了三大州，在短小篇幅裡，三個導演各顯本事，談論同一主題，這樣的設計在默的記憶，最早推及到當年在捲起恐怖大浪扮演要角的《三更》（哇，居然已經是當年，上一個世紀末了），此後便屢有所見，包含神秘動人的《愛神/Eros》，而這種觀點各異的詮釋之複合，便有著獨特與豐饒，每一則都像是短小輕快的刺拳，往往會讓人驚奇不已。
第一段是一對情侶由鄉間來到東京，男的拍了部怪誕的電影（堅持要在文本進行時噴放乾冰搞得每個閱讀者劇咳而出），女的呢主要是男人的輔助者，一切以男人為核心，在她的男人打工時，她便翻遍租屋情報雜誌到處去看房子，這之間寄宿於友人狹隘的幾坪房間，在意外聽到友人對她的評論後，敘事陡然一轉，醒來以後的她，發覺自己的胸口正在鏤空，而且漸漸的，正在變成一張椅子（腳化為椅腳的特效，真是此段影片調性──由寫實轉為魔幻──的大翻轉時刻），是的，一張椅子，而這個變形啊，顯然還有在人形與椅子變換的可能性，最後她跟定了一從事藝術工作者的男人家中，甘心做為椅子。
這可很難不想到韓麗珠在《風箏家族》的短篇小說〈林木椅子〉，那也是一個不斷練習、模仿椅子姿勢最後變成了一張椅子的一個男人的故事，林木（小說中男人的名字）說：「因為我在更早以前，已經把生命過壞了。但以椅子的方式過活，那些壞掉的部分再也沒有擴大的傾向。」教人覺得驚異的不是人變成椅子，而是人甘於變成椅子，變成一種紮實的，機能性的功用，以提供某些特定人使用的，物化的慾望。而奇妙的是，在電影〈室內設計〉和小說〈林木椅子〉俱眼見了一同一性核心的不同類型與變化。
第二段開頭是一段奔逐（應該更像是快走），推開水溝蓋，從地底爬起的怪人（鏡頭俯瞰，而烏鴉鳴叫）沿著長街，一邊抱胸抬頭仰望（他的一隻眼瞎了），一邊隨意搶奪路人的東西（鏡頭正對著怪人，不停地後拉），包括吃花──在《男孩遇見女孩/Boy Meets Girl》、《壞痞子/Mauvais Sang》裡便目睹過導演卡霍調度跑與走的速度上的驚異感──跟著又隱入地面，這自然造成大騷動。此後，他在地底下走動，在標示紀念南京死去的英雄們的地方取了炸藥，又從水溝蓋爬出，這一次他隨意揮擲武器，造成極大傷亡（這裡的東京大屠殺指向了哪裡呢？一種南京大屠殺的翻版？一種殘酷與暴力終於回到自身的終結？），這自稱屎者的怪人呢自然被逮捕了，面臨公開法庭審判，並還跑出一跟怪人長得差不多的古怪律師以同樣怪異的語言（大量拍擊臉頰、敲牙齒）為他辯護、翻譯，屎者說出種族歧視的話（包含討厭日本人及日人的眼睛像女人性器等等，另外也對美醜進行一具傾斜感的辯證），難逃判刑的他一再拒絕接受，最後絞死的過程乃發生一奇異的變化：屎者在矮小醫生（需另拿踏椅墊高以便判斷有否心跳）認定死亡後，鏡頭轉開到見證者臉上，忽然全都一片驚愕，再回到玻璃另一邊的執行處，只見空蕩蕩的繩索，屎者消失（跟著預告說屎者要前進美國）。
在〈天下為「屎」〉啊，感覺到一巨大的曖昧的嘲弄，從意圖帶來一些訊號的屎者、在東京炸人和怪誕的語言等等，都糾集了一種可笑的氛圍，並且有著一份不知是睥睨或蔑視的質地在，屎者的恣意妄為，他所代表的訊號的來源，既是神聖的，同樣又暴力無比，而審判過程屎者的表現不由得會連結到卡謬《異鄉人》的那個殺人奇異者莫梭，孤獨，荒涼而不歸屬於任何體制（政治或宗教），只遵從於自我的意願、慾望的，極其封閉而存在的局外之人。
第三段是以《駭人怪物》、《非常母親》聞名的韓國導演奉俊昊的成品，找來皙白而靈氣縱橫的蒼井優擔綱演出，主要以繭居族（香川照之飾演）的獨白和規律、完美的生活為基調，再一步步戳開那些幽閉者的洞穴，從來不看人的繭居族意外地看了外送女孩（蒼井優）一眼，而她又因地震晃動，昏倒於繭居者家中（男人慌亂不知如何處理的詮釋真好玩），緊接著他發現在她的身上畫有諸多按鈕（諸種機能），他按下其中一個啟動，女孩醒來，從此，繭居人忘不了女孩，以致於在女孩不出門後，男人為了見她，不得不離開繭居狀態，這時鏡頭變得明亮，光線如此、如此的銳利，整個街道都呈現無人狀態，唯有機械人行走，男人喃喃自語，在街道奔跑，在一個上坡段，男人看見女孩，她正在手臂上畫上按鈕，這時猛然地震，鏡頭移向下坡，無數困居的人們啊，蟲般的湧出，在天驚地動後，他們又退回到繭中，而男人阻止女孩，他說一進去就再也出不來了，女孩掙扎，甩開，男人在女孩完全進入前，伸手按了其中一個按鈕：愛（Love）。
看著最後一幕，蒼井優的臉，在光亮之中的特寫，被驚心動魄的美所擊倒哪…女孩終於被誰愛著了嗎，在日後的東京，在由來寂寞的東京（或者所有的大城市裡因為速度而產生的寂寞的群眾），每個人都躲藏在自己的洞穴，宅的究極化，一個十年不出門戶的人為了愛情進行一破天荒的冒險，這是奇蹟，這是對相遇一事的根本性悸動，而就在這樣的空無之中，女孩終於被看見，被用力地愛著吧…
在《東京狂想曲》的三段，都可以見到各種符號。而符號化的文本一直是默喜歡的敘事形式，將事物提煉、深化到符號狀態，讓人可以往內挖掘，並與之發生奇異的鍊結。
但那又不同於簡化。符號化跟簡化是有所區隔。雖然它們似乎同樣以一單一概念作為載體。但簡化是既定的使用法，是快速、簡單的設定，毫無痛苦，沒有劇烈的掙扎，只是套用原來在人們認知裡的東西，是把事物刪減到可以輕易辨識的作法（換言之這也意味著：輕忽），是沒有新的意義疊覆上去。而符號化基本上是一種深化，並提供該符號新的運用與詮釋。
譬如來說吧，《波西傑克森：神火之賊/Percy Jackson & The Lightning Thief》便是簡化的文本，在片中我們隨處可見符號的存有，但這些符號，例如諸神、梅杜莎（哦，親愛的烏瑪舒曼/Uma Thurman）、九頭怪龍、巨人等等，都是已有的，毫不費力的便予以應用，而不是如，隨意來說吧，最常見的符號：愛，在〈搖擺東京〉中，是以肌膚上繪的按鈕形態展示，那樣的充滿想像和意義。換言之，符號化是詩意的，是空氣之名。不過自然而然的，符號化也容易通行到簡化的區塊去。這之間的區隔往往也是流離的，邊界模糊。在《東京狂想曲》也可以偶爾見到那種符號與符號過渡的侷限與狹隘。
當然，以希臘諸神為名進行現代版還魂的《波西傑克森：神火之賊》在這些年來大張旗鼓、絡繹不絕的奇幻文本（包含小說和影像兩種）裡，在好萊塢罐頭工廠的標準量產作業裡，還算有某種程度的新鮮，有趣（就別說年輕演員的生嫩或者那些訓練、搏鬥的簡便到可笑的設計，那還真符合了血緣論或神選者唯一的觀點）。至少水的攻擊，在高樓上爆破水塔，以環狀鏡頭的調度，與在空中漂浮的擺渡人與舟進入地獄（在這裡就想到海上的詩集《死，遺棄以及空舟》的氣氛、意念）的場景都還不賴。
不過呢，要說把神此一符號玩得很漂亮、生猛的，還是尼爾․蓋曼/Neil Gaiman的《美國眾神》那樣的根本性悲劇：神祇必然依附於人，而這依附或有可能因人們的不復信仰與記憶而指向於漂流。
──99/2/17，清晨，《東京狂想曲》DVD，家中摟貓帝、魔兒共賞。
──99/2/24，午后，《波西傑克森：神火之賊》，京站威秀影城，與小妹。
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