致王嘉明：
在我有限進出劇場的經驗裡，你始終是我最喜歡的劇場導演。閱讀你的作品，總會讓我想起香港的林奕華──你們都有自己一套獨特的語言與邏輯，你們都喜歡把流行文化與當代情慾風景置入劇場，你們亦能大氣魄地重新解讀解構經典，你們同樣的也都能透過舞台劇徹底地研究與解析時代對當代人的影響、籠罩與囚禁，你們的影像形式是後現代式的在局部與零餘中逼向完整……然而林奕華是林奕華，你是你。你們能夠說的、想說的東西到底還是不同的。是了，唯有你才能完成王嘉明性質的劇場風格及規模。你活在台灣，台灣作為你的苦牢，但也是你的起飛機。而你當當真真是一名捕撈島國共同記憶與社會脈動的劇場詩人。
你的【常民系列】從八０年代的《麥可傑克森》、七０年代的《李小龍的阿砸一聲》（請原諒我由於當時個人疲於生活而始終沒有把寫了一半的此部劇場觀後感交出來）到九０年代的《SMAPxSMAP》，你生猛地在黑箱子裡調度出整個時代的風氣、寂寞和追求。你是天馬，當你滑過天際線時，就像銳利的手術刀劃開裡面潛藏的種種神祕血肉與骨骸，所有的藍與星球都要天機洩漏，無法悶騷。
首先是櫻桃小丸子、周星馳國語口音（石斑瑜配音）、數據機撥號音作為《SMAPxSMAP》（也是偶像團體SMAP主持的綜藝節目）開場提示，一下子就喚醒我幾近遺落的記憶──那的確是個我生存並安靜激烈地被洗禮著的時代。
緊接著的「序：Small Happiness」就是岩井俊二導演、中山美穗一人分飾渡邊博子、藤井樹的電影《情書》獨白及場景的複製，隨後則是緊密展開日劇大亂鬥式的連番上陣，主要是《東京愛情故事》、《101次求婚》、《高校教師》、《長假》、《跟我說愛我》、《魔女的條件》、《愛情白皮書》等等經典橋段的交錯演出，你重現著《101次求婚》穿著白紗飛奔的薰對老醜的星野達郎說請你接受我並找個螺絲帽當戒指、《東京愛情故事》莉香重複呼喊完治被抱起來旋轉、《長假》瀨名對南說來kiss吧等等畫面，一「話」接著一「話」（這是日劇特有的集數之名詞啊）演落去──
這就教我不免要跌向體內記憶的下陷深處，難掩激動地緬懷著。彼時真是年輕得什麼都可以任意門式地相信的時節啊，而那也真是日劇的黃金時光，尤其是劇作家天王野島伸司（《101次求婚》、《一個屋簷下》、《高校教師》、《聖者的行進》、《未完成》、《世紀末之詩》等）、天后北川悅吏子（《跟我說愛我》、《長假》、《愛情白皮書》等）作為東方不敗的年代，日本偶像劇相關的產品整拖拉庫熱賣不行，就連日劇改編小說（我居然還幾乎全買齊究竟是什麼樣著魔的狀況啊）也是一個完全系列的上市。當年，日劇的周邊效應，確然是瘋行其道，勢不可擋。
而你所編排的這個日劇場景拷貝部分上演，很有意思的是在日語台詞推進時，間或某一單字會置換為台語──對我這一代人來說，台語是草根性的，相對於優雅纖細的日語不免是粗鄙的。而你卻要求演員們絕大部分都是說日語對白（只有「最終話：神啊！請多給我一些時間」變化綜藝節目《龍兄虎弟》音樂教室的部分才是全國語演出），偶爾跳出一個台語語彙，就有一種特別惹笑的能量（如果是國語與日語交錯顯然就沒那麼有質量）。語言的錯亂感十足。這手法在舞台劇並不少見，但整場戲下來，我總覺得你是更有意圖地要透過這個大量日語少數台語的處理指涉九０年代以後日本式思維（尤其是對愛情、幸福與人生的認識與建構觀念）完全植入的狀態。
也就是說呢，我這一代人總是習慣性無意識地追逐、套用日本偶像劇那一套理解愛情、人生的固定模式，像是一種預定預演預告。此後，我們再也無法擺脫小確幸的全面臨降。我們遂被此一時代風氣限制住，不再追求大的極限與超越，反倒一頭熱如日本式的科技與工藝品一般往精細微小的另一種傾向鑽過去。這也猶如IKEA進入台灣，那些展覽一般、樣版式的家庭、樣版式的幸福，也就大舉進擊島國生活之中。統一化的時尚（標準生活）於焉誕生。於是，你巧立另一名目IKAE（以台語發音即他甲意他喜歡）及其內部行銷會議來一刀剖開「幸福（的需求與樣貌）集體被製造與推廣」的情勢──
的確如此。我們不僅僅是對幸福與生活失去想像力，連帶的創造力也同樣一去不返。我們幾乎是不知不覺地搬用著日劇性的語言與邏輯去追索去過人生，卻一點都不覺得可疑，一點也沒有意識到被那些雕琢過的愛情學控制的事實。
說起來，你的《麥可傑克森》與《SMAPxSMAP》恰恰表現了在台灣從美國夢到小確幸（日本夢）的過渡、演化史。按我的個人看法，前者講究在生活裡創造屬於自己一套的生活（方式）以控制自己的人生（通常指向開拓精神而後的大富貴與大權力），而後者則是接受不可變動的生活並於其中創作小得剛剛好自己可以容身（或逃脫）的生活（方式）。一個是反過來壓制生活（所以到頭來美國夢終歸是大到要破滅的），另一個則是在生活牢牢箝制的現況裡開發幸福感（這恐怕是自我解脫化，也使得集體奴役的規模愈發地壯大起來）。美國夢與小確幸，依我的界定，就是對生活兩種迥異的態度（創造與創作）之區別。前者已經隨著泡沫經濟徹底地衝進死蔭之谷了，而後者也正在毀滅島國人思索幸福的能力。
無庸置疑的，你的《麥可傑克森》是壯闊的告別（大量黑傘與棺材的送行隊伍，肅穆地悲傷著），到《SMAPxSMAP》卻演化成微甜微酸的氣氛，有種遙遠、空曠且荒涼的意味。其實【常民系列】的主題就是對往日時代的檢視、回憶與道別吧。所以《李小龍的阿砸一聲》在尾聲也表露著一場絕無僅有的龍（族）的華麗之毀滅：每個人都死（離開／陷落）了。百年孤寂以後，島國人們到頭來也就只剩下斷層接著斷層、十年孤寂又十年孤寂的風景重複迴旋吧。
九０年代除了以上的符碼，還有王家衛（車廂戲碼是《2046》抑或《阿飛正傳》？而穿著西裝與旗袍的表演者們每一個都抽菸且排排站的畫面多麼教人想念）、麥可．漢內克／Michael Haneke（直視生活顯得殘暴巨大的電影大師）、安室奈美惠（那也是小室家族的全盛時期，小室哲哉、hitomi、globe、trf、華原朋美幾乎是流行音樂統治階級的大魔王組織）、Puffy（俏皮地演繹〈我的生存之道〉）、尾崎豐（傳奇早逝歌手滄桑蒼老的嗓音比什麼都還要能夠吸引如我這般過早過度氾濫憂愁的少年）、久保田利伸（搖擺吧搖擺）、恰克與飛鳥（〈Say Yes〉當年是多麼深入多麼榮耀於年輕者的內心）、《灌籃高手》（比起片頭曲，我更喜歡小小隻但爆發力可怕的大黑摩季所唱的片尾曲）、《七夜怪談》、《幽遊白書》、《美少女戰士》、《駭客任務／The Matrix》等等，中場休息時甚至播放雷光夏、陳綺貞等歌手在90年代的代表性歌曲，你擷取時代指標性符號的能耐，無疑是超級一把罩。以我的年紀，九０年代正是我的青少年時期，恰恰每一個點都猛猛烈烈地擊中我飛散四落的記憶之塵，迸裂出驚人的閃光。
《SMAPxSMAP》一如前兩部玩出大量諷喻、諧擬的場景。但如果只是一路這樣制式地取用文本的片段東拼西湊搞花樣，王嘉明也不足以是王嘉明。是了，你非但轉化了日劇的生根性，同時還深化那些橋段後面，屬於台灣人的社會意義。不僅僅是好笑，更是悲傷與殘酷。譬如「第四話：世紀末之詩」你便收集了海嘯、地震、沙林毒氣等可怕災難，以及「第五話：聖者的行進」，更是直接把核污染問題搬演到舞台，「第六話：Rape me」則動用記者圍著受害者家屬與謀殺犯身邊淨問些蠢問題的島國特有景象（新聞媒體爆炸）描繪著傷害與被傷害之間曖昧模糊的分野。然後呢又在「第十話：一個屋簷下」埋下Michael Haneke《禍然率71》暴露生活局部、細節的作法以顛覆野島伸司嘗試以家族力量修復每一個成員的溫暖名作《一個屋簷下》（兩部）。傷口都在那裡，愈是親密就愈是容易割傷破壞，無可能躲藏。你在應該圓滿的第十話，毫不客氣地把日劇披著那塊虛偽感虛構性的皮拆穿，痛快得讓我有種皮膚上綻開無數淒厲尖叫的顫慄滋味。
而你最最讓人靜默中動容的是「第八話：下午的一齣戲」，以垂吊在舞台上方的雙螢幕（對了，這也是我很喜歡的設計）投影文字，一邊映上鄧麗君、張雨生、史丹利．庫柏力克／Stanley Kubrick、薛岳、司馬遼太郎、台日大地震的受害者，還有九０年代的死刑犯們，另一邊則以《情書》渡邊博子向著雪白之山竭盡全力喊「你好嗎」、「我很好」的形態反覆打出日文、中文的「你好嗎」、「我很好」、「你們好嗎」、「我們好嗎」等等字句，最後尚從數字59開始倒數到50，螢幕便黑壓壓，持續一分鐘──這是我所見過最寂靜也最驚天動地的默哀。
另外，對政治人物的時事性嘲諷也是劇場很喜歡玩的梗，但這一次你更多了一點。首先是對馬英九的「表演力」（帥臉，標語式的講話風格）進行解剖，不只諷刺，你更要前進到這位萬夫所指之人的內在崩壞情景。並且《SMAPxSMAP》的終結點（在最終話以後，賣座日劇往往會有encore式的SP特別篇登場），除了回到「序：Small Happiness」最初《情書》著名獨白作為一輕盈日式幸福語言的統整外，還在唯一黑板垂掛的空間裡灑下滿天的雪花紙片，而後收尾於阿扁政黨輪替的演講，一切顯得又憂傷又虛無，彷彿那個民主自由萬歲都年代都是大幻影一樣。你再次完成一次優美而使人心碎的告別儀式。
而往後，島國的命運與你的【常民系列】又要何去何從？如果下一檔是二十一世紀的第一個十年，會是韓流嗎？或者也許是蘋果（哀鳳的、以及腥羶色報紙的）人間？無論是什麼，我都在這裡等待著──等待你存在於那裡。
莫默寫於102,9,09
──102/9/08，下午兩點半，《SMAPxSMAP》，在台北市立中山堂中正廳。
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