所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

  
　　５６

〈音樂〉
　　　　　　　陳大為

音樂收割了全部耳膜
pub變成聾子的手語室
你聽不到我的廣式國語
我努力判讀
你如蚌開閤的情緒
其實我們都只顧著講　講講講
內容像大雨落在湖面
像駱駝走在沙暴正中央
聽覺於是有了
深不可測
卻又不肯打開天窗的大負擔

幾經修飾　我才稱之為
音樂的四合院
杯子是無所事事的天井
讓你蛇行的言語偎近我十級的重聽
你隨手　我也隨手
撕下話題
還帶著狗咬似的毛邊
揉成球狀
往彼此的臉上扔去
我們學會
在大概之處　猛點頭
在你喘氣或嘆息的時候
接上我早早潤好的喉嚨

遊戲無聊地玩著整晚的我們
音樂是桌子是椅子是燈
它喜歡被依賴
被寵壞　被當作狡兔的門鈴
貓的蒲團
我們不斷餵它廢話　餵它
像木屑一樣的牢騷　滿地都是
續杯後的虛字　或語助詞
維特不時走來
鬆懈你天使的鳥翅膀
而拉長　我魔鬼的豬尾巴

音樂是耳膜苦苦鋪好的雙人床
我們躺在互不侵犯的位置
互相侵犯
在成為詩人專利的
凌晨三點
熨平應該很皺很皺的深眠時間
各自沖洗自己的形神
用賬單　在話匣子的暗房


沈眠讀詩：《盡是魅影的城國》。這本詩集裡最好的幾首應當都是與身世有關的，那也是魅影與城國的關係之建構（成立或者推反）的主要論述，如〈野故事〉、〈能不能停止〉、〈在台北〉、〈簡寫的陳大為〉、〈還原〉、〈我出沒的籍貫〉、〈這個詞〉、〈我的敦煌〉、〈盡是魅影的城國〉等等，都有著又古老如詭影幢幢、又鮮豔如萬彩斑斕的描繪，這裡選貼〈音樂〉雖沒有那種身份的龐大性辯證，但我以為反倒能夠顯示出陳大為詩藝的能耐與強度，這是我相當喜歡的一首。各種動、名詞的詞性轉換、虛無和實有的切換，以及行雲流水般的畫面推進與層疊，無論是「音樂的四合院／杯子是無所事事的天井／讓你蛇行的言語偎近我十級的重聽」，抑或「撕下話題／還帶著狗咬似的毛邊／揉成球狀／往彼此的臉上扔去」，還是「音樂是耳膜苦苦鋪好的雙人床／我們躺在互不侵犯的位置／互相侵犯」等等，都讓我目睹音樂如幽靈群一般（視聽的新結構），穿行其間，而同時更在那看似交流的情感裡暴露了孤島般的聆聽（聾）狀態。我想，魅影之魅，除鬼魂似的輕盈、穿越外，更有一種妖魅在孤絕中自立、舒展對世界的解讀吧。


　　５７

〈一臉是水。〉
　　　　　　　　　　陸穎魚

一大堆又濕又重的食鹽
用力環抱著白開的水
化學成一塊缺陷的臉
她各喝一杯。日與夜

她好想把杯子打得破碎
空鏡裡她每天失去光
鏡面有霧氣熱烈呼吸
聽到老病人未能死去的鬱慮

一個玻璃杯的空間
只剩下魚尾的漩渦
如果關掉水龍頭。如果扭開煤氣爐
她都是一臉如水

沒有
如果


沈眠讀詩：《淡水月亮》。香港詩人寫淡水？不。我想，這裡的淡水和月亮兩種意象理應是意指女性的自身，或者愛情生活。陸穎魚想必如她自己說的「是一個經常感覺到生活乾燥的普通人」吧，因此特別地需要水的滋潤和如水的月光照拂心中的大片沙漠──在絕望的深部展開的對水月的微小召喚與細語。〈一臉似水〉係一現代女性的乾枯場景，她日日夜夜喝著食鹽和白開水，卻總要目睹杯裡自己的臉始終是缺陷的，而杯子、鏡子和玻璃，裡面有著臉的容器，始終在她的眼前成為預告（或警示），她卻無能為力。生活的可能性被生活囚禁了，再也沒有多餘的如果。愈讀到後面就愈是感覺到陸穎魚詩中的荒涼，那失去光的，只能在鏡面上彰顯一點濕氣般呼吸的，冷清清的抑鬱。最後的兩行可以讀成沒有如果，完全斷絕希望，但也或者解釋為沒有以後，還是有如果的，唯這是僅僅剩下的祈禱於水吧。而一臉如水，到頭來成為一臉是水，從如水過渡到是水，就有了悲傷（眼淚）的流露，就有了重新獲得水（詩意）的能量，而詩人也就持續地在死亡與生存間擺盪、觀照，教人在沉重、壓制的描述中漸漸漂浮起來──


　　５８

〈寫給雨〉
　　　　　　　　木焱

寫信給雨
給明天的陽光
內容是一滴滴的晚上

聲響在屋瓦
在葉片
在粗糙的信紙

給你畫上一盞燈
不論任何情況
你都可以看

可以分辨我給你
不是戰火
是激情的光

漏夜打包的愛
是否會超重
拿走相思就好


沈眠讀詩：《我曾朗誦你》。和陳大為一樣，在這集子裡最優秀的幾首都跟身世與身份有關，特別是木焱對詩人的思索與論述，尤其精彩，那似乎也成為他的絕活，從名作〈2〉到〈意外〉、〈我是一件活著的作品〉、〈旅途〉、〈零件〉、〈我銜著孤獨寫詩〉、〈切․割瓦拉〉、〈灰燼如果自白〉、〈每個人心中都有一名詩人〉、〈夜間書店〉、〈晚安，詩人〉、〈我曾朗誦你〉、〈吉普賽之歌〉、〈請不要誕生一個詩人〉等等，都是值得在細細嚼爛以後品味其流出的汁液與芬芳的作品。選〈寫給雨〉只因為想讀一個以流動身世作為獨特標誌的詩人如何在任何人都能寫的題材上縱橫揮灑。本詩，五段，各三行，輕巧綿密地指出夜間情書的隱微、美妙，首段意象精準的「一滴滴的晚上」到聲響也在粗糙的紙上，還貼心地畫上燈，讓人明辨內容都是些激情的光，再加上了一夜雨的「漏夜打包的愛」，顯然會是水分滋潤的，並且超重，他最後來一句「拿走相思就好」，相思不但實體化（且和雨一樣都有著重量），還請人拿走，就有了輕盈飛翔的滋味。這麼潮濕卻又教人甜而不膩的情詩，讀起來真是愉悅。


　　５９

〈我們很好如果〉
　　給芷韻
　　　　　　　　袁兆昌

如果我們告訴我們所有愛過的人所有愛過的人都虔敬如昔
都用他們的嘴巴吐出返家的葉子
沒有一雙石化了的手能從眼睛的水域游出來逃出去

一個困在凌晨的失眠者
哭出一行空氣然後傳到他們的衣領上
都給吻過的會告訴我們所有愛過的人他們的衣領是否如昔

稀薄暗紅輾轉煩擾我們把我們的手放在床邊扭捏被單
我們此刻需要一條給我們出走的街
需要一所朋友沒上鎖的屋子

我們在煙絲中抓住了火
塗在唇上向我們所有愛過的人問你們好嗎睡得還好嗎
你們有把葉子攜在身邊嗎儘管你們已搬家

背向我們的人總是愛過我們的人
偶然會轉身翻動過的空氣我們記住
氣味總是我們愛過而愛過總是最好


沈眠讀詩：《出沒男孩》。簡直像是在讀《․摩擦․無以名狀》的另一種版本，這是我的第一感覺，凌亂、破碎而且無序的寫法，猶如在描摹無以名狀。夏宇是以色塊代替語詞組合詩，袁兆昌則似乎是把所有的語詞當作一種正在運動的物體，予以銜接、拼湊和組織，企圖結構為一重複、荒誕與失落的凶猛圖像。我另外也想到了李雲顥同樣讓我驚異、語感詭譎的斷骨式寫法。但袁兆昌顯然是如他自己標記的輯名「語詞癲癇」一般，其詩像是一種發作，一種刻意控制誘發、由精神性通向肉體的抽搐、扭曲與損壞感。如果說夏宇是神鬼降臨、與幽靈對談的秘密劇場，袁兆昌則會是一瘋狂顛亂的乩童顯演戲碼。這首〈我們很好如果〉便可以讀到袁兆昌結構語詞（把語詞視為單一原子，最後合成一串原子束）、著魔般的能力，不分行，沒有符號，都是相當夏宇風的，其中幾個句子的意象讓我喜歡叫好，譬如「都用他們的嘴巴吐出返家的葉子」、「一個困在凌晨的失眠者／哭出一行空氣」、「我們在煙絲中抓住了火／塗在唇上」，以及最後一段對愛情的傑出演繹，都可以目睹宛如其鐵鍊構造句法的詭異、新奇和迷離。


　　６０

〈名字以外的島嶼〉（節錄）
　　　　　　　　　　　　　　余小光

（Ⅲ）
請釋放裸體，好嗎？
不需要避諱的事
我們造愛

詩句和意象進入你撿拾的筆記本
本子的主人是誰已經不重要了。
你喜歡吞吐一些精準的語詞
從手指和唇舌中釋放
或許就是這樣我們都變了
不再安穩的假裝熟睡

有時候你會吶喊但並不是我的名字
你喜歡我的手指更勝於自己的
說說那些抒情的字樣如何流竄
在無法進入的左心室以及右心房

喘息聲在胴體上繚繞
攀爬熟悉的障礙物
卻是溫柔的。
你是我的第二個母親
所以擁抱

彼此在神祕的集會地點
看清起伏的氣息
於是深呼吸。節奏在鋼索上行走
我躲在你的體位下方直呼小名
你是我名字以外的島嶼


沈眠讀詩：《寫給珊的眼睛》。寫給，對著某個對象或世界書寫，就成為一種抒情的態度，一種告解的企圖，而並非寫給珊，是僅僅寫給她的眼睛，寫給一種凝視，一種視野的可能，這就如詩人在詩集裡的輯名「如果在遠方」的遠方、「鯨向海」的海，有了一細節性質的、無可抵達之處的推究與致意，也就是最後第四輯的「光塵」。我們在微小的時代裡。這或許是一個不得不講小、講切身、講細密如塵埃（一如陳綺貞的〈小塵埃〉、蘇打綠的〈小情歌〉和〈小宇宙〉、五月天〈最重要的小事〉）光影的時代。偉大的造景已經離我們太過遙遠，眼下只能在小小的立錐之地起舞了吧。而我想起在他們那一代詩人裡如林禹瑄的《那些我們名之為島的》、謝予騰《請為我讀詩》等在夏宇和羅智成的龐大影響下，一種同命般的詩語氣（語感），總是要哀愁的，總是要為他們還沒有完結但已早早在詩中逝去的青春感到一股悲涼與悔恨──那些關於失落與破碎的預演，真的是必要乃至於無從迴避的嗎？而詩是有正確性的嗎？詩可以在尚未失去時光以前便預先追索嗎？……無論如何，他們走在這樣的路上。這裡選的〈名字以外的島嶼〉，從釋放裸體到造愛乃至於第二個的母親以及最後躲在體位下方，都可以讀到余小光對意象操演、準確調校字詞的詩藝工夫，我彷彿深入到他的嘆息與緬懷裡，彷彿臨近他與情人親密的體膚、氣味與溫度（啊，我是一個多麼可恥的偷窺狂），彷彿理會到他在慾望漂流以後一切平息之際的靜靜的棲息：美而如此傷感。


　　原發佈於阿米成立之臉書社團【要歌要舞要學狼】。