所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

　　當一個活著的怪物，還是當一個好人死去？

　　這是《隔離島/Shutter Island》電影版最後提出的問題。而這個疑問的後頭躲藏著更深的對自我與世界的雙重探詢。彷彿你目睹泰迪在美好如夢境的日光下，在懂得一切教他心碎，教他無限淪落的醜惡現實以後，仍舊一心私慕著那個沒有記憶的，沒有痛苦，沒有自己那一張臉的，無色的，黑暗時刻。你說，面對自己的臉，這樣渺小但何等接近於偉大的事，又有多少人做到呢？譬如我們想鐘樓怪人或魅影會願意面對自己的臉嗎？

　　站在鏡子前，以你的臉對著你的臉，face to face，直接，乾脆，像是把自己的臉當作敵人一般，你看到了自己的樣子嗎？是傷心呢？是腐壞的？是迷失的？是沒有光？是地獄嗎？地獄就在你的那張臉，在你的凝視之中嗎？如果是這樣，那麼你閃躲，避開那些所謂的現實，躲到一個更美好的世界，一種角色扮演，一種虛構的，但何其尊重與遂行你意願的國度，譬如《駭客任務/The Matrix》母體的永恆迷醉，不是正合乎情理的事嗎？

　　或許，隔離兩個字便如同丹尼斯․勒翰/Dennis Lehane原著同名小說所附的書帶所揭示的：「被隔離的＼究竟是肉體＼還是靈魂？」（《隔離島》，尤傳莉譯，臉譜出版）其重大意義在於不僅僅是一社會體制的保護機制，以隔離政策去切除危險分子，同時亦是個體維護自身狀態的必然精神防衛措施──值得注意的是，隔離這件事，從來不會只發生在久遠以前，它會在昨日，會在明天，彷彿切膚般的與你親密接觸，例如SARS，例如樂生療養院的建置與終於無端的廢棄，例如薩拉馬戈/José Saramago所提示的《盲目》（彭玲嫻譯，時報出版。電影版為《盲流感/Blindness》，詳見《恐怖美學》之〈白色的狗白色的雨白色的末日──默看《盲流感》〉）那樣陌生、白亮的暴力也都將隨時撲來。暴力性的隔離，並不遙遠。

　　電影版的尾聲處理雨小說版泰迪最後一樣再度重設、倒退的結尾不同，那更像是馬丁․史柯西斯/Martin Scorsese的繼續追問，在他冷冽，沒有動靜，低溫的影像語言裡，在夢境與真實擰成一精神混沌流離狀態的《穿梭鬼門關/Bringing Out The Dead》或者戰爭對人性的巨大損傷的《計程車司機/Taxi Driver》以後，他再度提出一根本性的疑惑：強迫他人接受現實，是否能作為一妥善無疑的行動？特別是對於提前否定現實以外事物有存在於現實之中的必要性的體制而言，或者特別是對於不得不反現實的人物而言。

　　看看馬奎斯/Gabriel García Márquez寫下的那個你無比驚懼、夢魘般的故事〈我只是來借個電話〉吧：一個車子拋錨的女子上了一輛巴士，跟著一車子睡著的女人，被載送到一精神病院，而她堅持她只是想借個電話聯絡她的魔術師丈夫而已，結果猜猜怎麼著，她的所有反應都被視為一抗拒承認自己已然瘋狂的女子的瘋狂否定與行為，而終生被困鎖在裡面（因為她拒絕承認現實，甚至連她的丈夫都將她的合理掙扎視為瘋子舉動），故事裡的醫生們這麼說了：「畢竟每一個人開始都是一樣的，他們遲早會跟群體合而為一。」（《異鄉客》，宋碧雲譯，時報出版）或者，看看卡夫卡/Franz Kafka的《審判》（黃書敬譯，志文出版）吧，沒來由的當群體論定你有罪時，你無論如何都無法提出一明確證據說明你無罪，並且迷失在漫長的，不斷的程序與另一個程序交織構成的文件迷宮，而最終只能像一條狗死去。你說說《隔離島》的精神變異究竟是一種現實病變？抑或是誰都可能面臨到的體制的所謂正義暴力？

　　你非常喜歡史柯西斯的鏡頭調度，從大霧中開始，又有大量的吸菸場面予以銜接（有一幕似乎是煙倒著爬回菸上），並且將記憶場景迅速、突兀地插入泰迪的行動之中，那些記憶片段突刺般的夾雜在敘事，便有了一任意替代而極端凌厲的切割性。而夢境的超現實感尤其精彩，灰燼滿天落下的房子的一幕（可跟稍早白紙滿天飛的房子的場景作扣合），他深愛妻子的流血以及隨後化為煙塵（烏有的）所指涉的事實，或者集中營被冰凍、堆疊在外頭的屍體從現實移到她們睜眼移動的虛幻場景，還有另外拿筆在紙上狂劃，以及不斷亮起刺眼的閃光之後的曝光過度的色調的臉──想起《神鬼玩家/Aviator》那段叫你發毛、霍華休斯的強迫症洗手（昏紅的光，反覆反覆的洗和幽閉之極致）畫面──等等，都見得他對於這種最後大逆轉的敘事結構片種（自然要聯想到《靈異第六感/The Sixth Sense》、《神鬼第六感/The Other》或《致命遊戲/The Game》的吧）中的深化與獨到之處。

　　而將戰爭的集體創傷跟個人的殺戮性創傷接結起來的此一嘗試，便將這種心理驚悚類型的深處挖到了極為冷靜透徹的地步。於是，真正悲慘的是，即使認清了現實，你更寧可投身於無知覺的，被摘除人性的極低賤的地方──

　　因為你已在地獄底。

──99/3/04，午后，《隔離島》，微風國賓影城，與妹妹。