致姚宏易
在我有限（真的是非常有限）的紀錄片閱讀經驗裡，似乎沒有看過這麼彩色斑斕影像語言的處理，你的《金城小子》幾乎是特例，尤其是兩種鏡頭的顏色切換與調度，更是讓我喜歡得不得了，而且每一個鏡頭簡直都像是一副彩畫，或色澤飽滿或冷清肅穆地張望著、刻畫著、觀看著劉小東的世界，彷彿你也在以油彩勾勒似的，只不過你所使用的器具啊是攝影機，是電影的基本粒子：鏡頭。
兩種鏡頭模式，一種是豐滿、鮮豔的光澤，帶著搖晃的手感性質，像是往日老家庭錄影帶，貼近日常生活，極近距離的拍攝；另一種是帶著距離感的，拉開成遼闊視野，遠鏡頭一般的觀照。無論是哪一種，都極其美好、動人。尤其是黑白那段的處理（在室外搭棚畫友人打罐子，夜間卻遭到一台車整輛撞了進去，畫作損毀，一群人正在善後的場面），更是完整地表現了又危險又陰暗的意外氣氛。
我認為你以導演的眼睛，非但準確地重現金城生活，也捕捉到畫家的眼睛。
畫家劉小東回到故鄉金城，本是為了觀看他的友人們，觀看他本來的生活形態，以畫作留下他的昨日行進到如今的奇妙痕跡。這是一種有意識的，穿入與面對歷史的過程。而你的鏡頭跟在他的後方，稍微站開了些，以冷靜與熱情並具的雙鏡頭語言，穿入他的穿入，面對他的面對。劉小東說，繪畫只有一種角度，你選定了，就是選定了，不像電影是有各種角度的。但其實，當我看著你的鏡頭時，我卻想著，電影還是只能包含某些角度，而捨棄另外一些角度的。
全面性，在任何一種人類所能想像、製造的藝術裡，都是不可能的，因為首先人類就無法居高臨下的完全俯瞰。全面性理當屬於人類以外的力量，屬於更高的意識，譬如上帝之類的。
而似乎，藝術真正教人著迷的地方，反倒是局部與片斷的轇轕、演化，在於為什麼你決定是這些角度，而不是另外一些。那裡面藏著個人的判斷、決定與意識，有著更微妙的整體性在。所有的紀錄、側寫都埋伏深沉的訊號與解碼的可能。
這讓我想起身為電影導演又辦過無數攝影展的文․溫德斯這麼說過：
「……
攝影是一個有著兩個方向的動作：
向前
和向後。
對，也可以“向後”。
……
攝影師在按動快門的同時，
也會受到向後的一擊，
作用在自己身上。
每張照片都是一張雙重影像：
既有被拍照的對象，
也有或多或少可以看建的
照片“後面”的“對象”：
在拍照瞬間的
攝影師本人。」
這就是觀看的方式。這就是觀看的兩種方向。任何的觀看，都應該包含了兩個部分，一個是向著前面，一個是向著後面的後座力。當劉小東描繪他友人的生活圖景時，他同樣的也是在暴露自己的生活，因為他就屬於（曾經、一度乃至於持續地）那個生活裡的一份子，雖然乍看他是不在場──他並不出現在他的畫作裡──但他的眼睛都在，每一個人物的姿勢、每一種風景的拓印，都顯演劉小東正在、如何注視與看待他的城市，以及他正在被更大、更快的時代所拋棄的那些個黃金往日。
而我得說，當你紀錄著劉小東眼中世界的顏色、形狀與聲音時，你也是正在揭露你是如何觀察、看待劉小東這個畫家與他的畫作的種種情感與思緒。你原來是躲在後面的，但你的鏡頭標示了你的位置：你的眼睛，你對世界的看法。
所以，卡爾維諾透過帕諾瑪先生這麼思考著：「……世界還是在外面，但這時世界被分割為一個正在觀看的世界，以及一個被觀看的世界。……難道他不是這正在觀看的世界裡的一份子，並觀看著世界的另一部分嗎？或者，既然窗戶外面有個世界，窗戶這邊也是世界，也許這個『我』或自我就是窗戶本身，而世界就是經由我來觀看世界。世界為了觀察自己，便需要透過帕諾瑪先生的眼睛（以及眼鏡）。」
也就是說呢，你的觀看包含著觀看（劉小東）的世界，以及被觀看的（劉小東）世界的其中一份子。在世界和世界之間，你的目光（鏡頭）都是雙向的。唯有雙向，才能夠發生意義。這一點跟那一點才有交會、接觸與撞擊的發生。
觀看的方式與內容，也就是在什麼樣的位置、位置告訴了我們什麼的定義。
劉小東在影片裡說著如果沒有認識繪畫的歷史，他根本不知道怎麼開始。在我的理解裡，學習歷史（他人的、整體的），也就是認識自我的第一途徑（甚至是唯一的）。這個認識所包含的動作，最主要的還是辨別自己處在什麼樣的脈絡裡，能夠運用什麼東西，從器具到概念，無不如是。歷史是無可斷裂的，它活生生地深入每一個人。我們站在歷史的裡面，幾乎是呼吸著歷史而活。我們認識歷史，並且發現自己的位置（更厲害的人，則是直接發明位置，不過這是相當偶爾才得以發生的），繼而或許可以找到一些歷史還沒有處理過的角落，埋下自己的存在樣貌與姿勢。
當人類文明進展了幾千年，原生的、野生的本質或許還存在著，但那是非常隱密的狀態，必須從文明的反面去找，也就是說，光是靠我們自己的生存狀態，是察看不到原始部分的既在性。我們得依靠更多已經出現過的事物（但很可能已經遺忘或逐漸被遺忘），發覺與辨識自身的處境，在脈絡中尋求離開脈絡的微小可能。而記憶始終是最深刻的觀看。記憶是歷史的基本單位。記憶告訴我們什麼是美麗的，什麼是醜惡的。歷史亦然，文明亦復如此。
劉小東必須直接以畫和他的記憶對比（乃至於隱隱有對決之意），去重新審視、看待他的金城歲月，去理解繪畫與歷史、人與歷史的層層糾葛、纏饒。你則是以紀錄畫家與城市的影像互動，淡淡地論述藝文工作者與土地、所屬群體間的動人關係。那些純樸、粗獷的美麗風景（一場雨，巖石的爆炸，滿地的草和飛絮，人在鄉間辛勞工作的樣態），才是你真正想呈述、在觀看著的世間（歷史的持續運動）價值吧。
而同時，你也完成了那些畫作的歷史，完成了一個畫家的歷史的完美片斷。
默
寫於100,12,06
──100/12/01，晚間八點十分，《金城小子》，台北光點。
首發於「國藝會藝評台」。
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