沈默
▉作者為作品服務
《超能水滸：武松傳》（簡稱《超武傳》）在2023年7月出版，歷經兩個月的宣傳期，日前在誠品R79的出版糧行‧藝文沙龍，與小說家陳育萱對談，順利結束了最後一場的講座。原本這場講座也要作成文字化側記，殊不知現場錄音筆出了一些狀況，檔案憑空消失，真是教人懊惱遺憾，只好我憑著自己的回憶來簡述一些對談內容。
這段期間歷經了五回對談、一次新書分享會，包含《文訊》第455期（2023年9月號）刊登了一篇我談《超武傳》的專訪。與此同時，另一驚喜是2022年1月上市的《超能水滸》獲得文化部第45次中小學生讀物選介：兒童及青少年最佳選書指南。能夠有這些美好機遇，著實感謝各個單位與評審們，尤其更要感謝一人出版社總編輯劉霽、南方家園文化事業有限公司總編輯劉子華、註異文庫總編輯李霈群、《文訊》編輯吳櫂暄、中央社記者邱祖胤，如果沒有他們安排和協助，《超武傳》大抵會更是消寂無聲吧。
這幾年間我確實越來越可以享受談論自己的小說，不過說話仍舊是一件損耗的事，我仍然更傾向於勞倫斯‧卜洛克筆下紐約私探馬修‧史卡德的只聽不說。尤其是每次講座都帶著一定程度的挫敗感，總覺得有未盡之處。而我也始終是個作品主義者，意思是作品比作者更多也更大──在作品面前，作者最應該做的是保持沉默。然則，如果連作者本身都無法對作品一而再地提出新的解讀，那又憑什麼認定作品大過於己身呢？話再說白一點，作者不是應該為作品服務嗎？
在與育萱對談時，我講到一件事，從2012年出版《傳奇天下與無神年代》以來，我的每一本書都有寫給夢媧的獻辭（因為現在的我是在遇見她以後被重新創造出來的）。唯在《超武傳》裡除夢媧外，多了一個題獻的對象，我的女兒。
去年我無意間看到張震在Netflix韓劇《毒梟聖徒》上架後接受的專訪，已經有了小孩的他有點感慨地說，自己拍過的影劇都是小孩子不適合看的，希望以後能夠拍一些孩子可以看的片子。當下，我忽然就恍悟，這或許也是我寫《超能水滸》系列的心情。從2011年的《天敵》到2019年出版的《劍如時光》，除用了大量當代嚴肅文學技法、概念與主題，更充滿兒童不宜的黑暗與暴力，即便是2017年的《英雄熱》，整體也偏向陰鬱、絕望。老實說，我拿不出一本小說，適合讓女兒讀。
一開始寫《超能水滸》或許是意外，但寫到《超武傳》正是我跟女兒更緊密相處的日子，我已經更有自覺地發現，想要寫給再過幾年識得基本文字的女兒看。《超滸》系列大異《劍如時光》，走的是順暢的基本功，盡可能凝視那個後末日世界，尤其寶藏巖如何在沒有科技、工業與資本主義的狀態下，美好地存活。那是我心中最溫柔的幻夢，一種生活在他方的理想國，被自然田野環繞。
這與其說是討好讀者，不如講說是我創作思維的轉變──一如育萱從使用大量臺語與鄉野異談的《不測之人》，轉向以高雄都會的生存群像完成了《南方從來不下雪》──找到了另一種說話的對象，另一種敘事的腔調、風格。而且實際上讀者真的有那麼容易討好嗎？只要文字寫得淺顯易懂、更追求娛樂性，就能擁抱更多讀者嗎？如果是，那麼或許寫作的人早就個個都是富翁了。
這次對談的主軸是荒謬與逃避。相信直白文字就能吸引更多讀者賣更多書的想法，本身就滿荒唐可笑。而《超武傳》也確實打造了一個荒謬的二元對立世界，樂園與地獄同時出現在臺北城裡──寶藏巖是一個是孤島，彷如紐約市的曼哈頓島，自成一區，女性、同志、小孩和不願意接受暴力的男性在這裡共享資源。超臺北則是極其崇拜暴力（男性的力量），將女性視為勞動、生孕的下等人，而一般男性市民是中等人，只有加入星魔軍的人才有機會成為上等人，在那之上又有統御者階級，如十四星魔、十二凶獸等。
荒謬的是，當統御者沾沾自喜自己的權位時，他們仍舊必須服膺萬劫神的規訓，一樣是代號化，沒有自己的姓名，必須穿著萬劫教規定的衣服，跟一般人沒有兩樣。我想，對權力的信仰本身就很荒謬，男性主義至上的信念也很荒謬。
▉逃避是後退的藝術
育萱說：「存活在同溫層以及跨出同溫層領教的現象，多少會迸出荒謬感。這本小說其中一個重要主題便是觸及『厭女／仇女』的情節，當我們總以為社會正在進步或進步到某個階段時，現實巨浪便會馬上入侵同溫層，好教我們看清世界某程度來說依然鞏固其荒謬性。當多數人習以為常的教條、概念、觀點，偏偏我們不這麼認為時，那股想說話、想創作的衝動就誕生了。」
我寫寶藏巖無非是在寫我所處的藝文圈，一個基本上願意多尊重人一點、理解新觀念的同溫層（不論這裡面是否有混帳壞蛋──應該說這世界上有什麼地方會缺少惡棍呢）。但往外走，藝文人士習以為常的人性、精神，並不普及於世，也就彷如踏入了超臺北（超級冷酷現實的臺北），對女性、同志的侮辱與傷害比比皆是。
荒謬是什麼呢？於我來說，荒謬就是人的無意義。人類的生活裡充滿太多的無意義，而且通常也不會有異議，因為難以自覺。太多的理所當然，漫漶在日常裡。我在講座裡說到香港電影《回魂夜》（《整鬼專家》），周星馳拿著大便壓在其他腳色身上，引發了驚嚇與昏迷。但實際上，大便不是人人都有嗎？小孩子對屎尿屁股的著迷，大人們的反感與避談，都是荒謬的。而當意義沒有浮現在意識裡，人就會被各種從小到大深植心中的無意義行為言語觀念等宰制，渾然不自覺。
我以為，荒謬的背後是憂傷與絕望。文學試著對無意義的人生重整出意義，文學是每一個創作者投入其中所累積的意義之塔，用已對抗無意義，使我們足以穿透荒謬回到生活裡，不被荒謬吞沒殆盡。發現自我的荒謬性，也就意味著意義的再發現，從而產生新的信念，但包含著不確定性，盡力於不武斷與固著。通俗小說與嚴肅文學無疑是有分野的，但兩者不也殊途同歸，一樣提供認識自我、他人與世界的功能嗎？
育萱說：「《超能水滸：武松傳》裡的被迫裝上機械手臂的武松會讓我想起電影《瘋狂麥斯：憤怒道》中莎莉賽隆的樣態，電影中她是不死老喬的手下，為了解救老喬的五個妻妾而背叛老喬。在路途中，她和麥斯聯手，將五個妻妾帶到安全之地──綠洲。小說裡，武松則是與林沖等人營救受難女子回到寶藏巖。你的小說相較之下是溫暖的，因為電影中的綠洲早就幻滅，而小說中殘酷超臺北縱使難以撼動，但無電落後的寶藏巖卻仍是得以呼吸之所，讓『同一者的心，一代又一代的心，傳承下去。在不同的身體裡，累積著心，讓技藝裡的記憶可以不斷活著，永不滅世。那才是活著的意義。靈魂的延續與推展，比什麼都還要不朽。』」
同一者是我對一代又一代繼承文學之心的隱喻，文學創作者是擁有太多靈魂的人。我的心靈裡也存有許多大創作者的靈魂碎片，每一個國度、每一種類型，都有我深深著迷的寫作之人，比如葡萄牙的喬賽‧薩拉馬戈、阿根廷的波赫士、義大利的伊塔羅‧卡爾維諾、西班牙的塞萬提斯、臺灣的唐諾、哥倫比亞的加布列‧賈西亞‧馬奎斯、秘魯的巴爾加斯‧尤薩、香港的黃碧雲、美國的保羅‧奧斯特、日本的大江健三郎、中國的閻連科、德國的鈞特‧葛拉斯、法國的米榭‧韋勒貝克、漫畫的荒木飛呂彥、科幻的史坦尼斯勞‧萊姆、愛情的吉本芭娜娜、英國的維吉尼亞‧吳爾芙、間諜小說的格雷安‧葛林、偵探推理小說的約瑟芬‧鐵伊、土耳其的奧罕‧帕慕克、韓國的李滄東、冷硬派小說的勞倫斯‧卜洛克、奇幻小說的娥蘇拉‧勒瑰恩、女性主義小說的艾莉絲‧孟若、智利的羅貝托‧博拉紐、墨西哥的卡洛斯‧富安蒂斯、南非的柯慈、印度的薩爾曼‧魯西迪、波蘭的奧爾嘉‧朵卡萩、武俠小說的司馬翎、……這是一份漫長的名單，而且每一國家、類型也不獨有一位，往往是一群傑出的創作者。
而寶藏巖當然是我的逃避，逃避就像是《從邊緣到大師：尼爾蓋曼的超連結創作之路》寫的：逃避主義小說就像那樣：「打開門的小說，顯露外頭的陽光，給你機會，讓你去到是你自己所能掌控的地方，和你想一起相處的人在一起；更重要的是，在你逃離的時候，書也能給你知識，讓你了解這個世界以及你的苦難，賜予你武器，賦予你盔甲：是你能真正帶回自己牢房裡貨真價實的東西。你能用技術、知識和工具來真正逃離監牢。」
逃避是為了重振旗鼓，是一種後退的藝術，但其實仍舊包含著前進的意志。而小說更是一種逃遁的藝術，從〈桃花源記〉、〈李伯大夢〉、浦島太郎故事，到常以江湖退隱為結局的武俠小說，抑或重造世界觀的奇幻小說、怪力亂神大興的恐怖小說、設想人類在大毀滅後的末日小說，無不是藉由逃離此刻無可解的現實，重新找到面對現實的方式。
▉想像是一種無極限
武俠、戰鬥漫畫或現在的超能力影劇，對我來說，都是逃避、放棄主義的某種極致表現，藉由虛構的世界，重新找到面對現實世界的力量。逃避是為了再回來，回到我所在的世界，多年來我藉由逃逸到藝文創作宇宙，獲得驚奇的能源，反身到現實裡，重新以人的姿態活下去，無論有多麼普通平庸，也都不改其志地對自己所鍾愛領域繼續微薄地輸出。或許可以這麼說，創作是一種生態系統，自身即足以自成循環。
從小到大我都被灌輸一個觀念：努力必然有獲得，也就必然會成功。但真的變成大人後就很難不發現，人生不是這樣的，人生裡更多、更常發生的是失敗。任何一種成功都帶著無可解釋的機遇，那就是一種不確定性，無人可以掌握。成功不是必然，失敗才是。成功是一種定型的框架，但失敗在每一個人身上都是無與倫比、難以取代的。
文學創作也讓我明白到失敗學的重要性。我想，放棄並不適宜於己身的某些觀念、社會法則，是必須的，那不是怯懦，反而是勇氣。比如許多人掛在嘴邊的功成名就、有房有車，很顯然就不是適用於我的標準。有勇氣放棄跟因為沒有勇氣所以放棄是不一樣的。日劇《喜劇開場》就透過三人組充滿哀傷與勇敢地放棄了堅持了十年的搞笑短劇，加以闡述其中蘊藏的人性與意志。逃避與失敗乃至於平庸普通，都未必是負面的價值，對當代人來說，它們很可能更是我們如何理解自身與生活的重要基石。
最近讓我著迷難忍的韓劇《Moving異能》一再描述超能力者仍舊得要過平凡日子的事實，飛天遁地如文山金斗植（趙寅成飾演），也是會被鐵鍊鎖住，會被關在暗無天日地牢裡，執行任務時，不是單靠飛行就能解決，他還是得使用槍械射擊，並非超人，且隱姓埋名到果園生活，也只會老老實實地爬梯摘果。還有，金斗植跟李美賢（韓孝周飾演）說飛行就像小孩子練習走路、要一步一步試，然後最重要的不是飛，而是安全地降落。這不就是這十幾年間我最喜歡引用麥可‧喬丹說過的，重要不是跳起來，而是如何落地。
再說到九龍浦張洙源（柳承龍飾演）的再生能力之強，彷若有不死之身又如何？他還是得要面臨生活的難題，為了愛妻，必須保有公家宿舍，不得不繼續作為公務員，去處理絲毫不擅長的電腦作業，一而再地面對電腦當機，顯得自己無能至極，完全是英雄活在無用武之地。這不就是徐克《黃飛鴻》裡刀槍不入的嚴振東，為了謀生，不得不低頭在沙河幫惡棍們底下做事的辛酸嗎？
而九龍浦在劇中最愛看的是金庸武俠小說韓文譯本，還有電視摔角節目，且對鍾情的咖啡店性工作者黃智熙（郭善英飾演）表明，那既是武俠小說，但也是言情小說，在打鬥的故事裡包含著愛情。他與黃智熙則壓根是武俠小說常見的俠客與名妓之組合。木訥強悍的他，不傷不壞，但內心情感之充沛，活脫脫是郭靖、張無忌之類的翻版，喜歡走直線、簡單的路，搭配上他的嚴重路痴，更是可愛極了，不但隱喻了他的能力與人生方向，更帶出了武俠小說的特異精神。
《超武傳》以多組二元論的對照，挺進超級現實與超現實的夾縫中，重新定義武俠。《Moving異能》則以人道主義者、浪漫主義者去定義何謂英雄，而影集中的武俠小說即是言情小說的論述，也使這部影集儼然二十一世紀武俠小說的化影。在《星際大戰》以原力、光劍轉化武俠場域內功、劍術招法，成為美國式武俠電影，還有《捍衛任務4》儼然把武俠─功夫─動作影片史盡納其中，抑或《Moving異能》大力吸納武俠的精髓之際，當代臺灣武俠創作者又怎麼能自限於原來的框架、背景與設定？
我在講座裡也提到，經典作品每一次翻譯都像是一次文本的重生，《超滸》系列也應該是《水滸傳》的重生，而《Moving異能》亦如金庸武俠的重生。我總覺得在武俠經典裡融入超能力設定的《超武傳》，不是我個人之力，而是時代走至此的必然，此所以《Moving異能》異曲同工之妙地在超能力影劇中放置武俠精神的做法，也在二十一世紀應運而生。
作為不可知論者的我，面對神祕主義，無論是超能力或者宗教意義上的神，態度是相仿的。我無法否定名之為神明或上帝的宇宙力量，也就無法否定超能力者。而想像是人類最接近宇宙力量的本事，是的，想像是一種無極限，在現實的極限之中，得要用盡全力才能綻放。每個人的想像都跟經驗有關，我不相信沒有經驗的想像力，而想像則能成為人的另一種獨特經驗，或者說將經驗開發到極限。
寶藏巖的永無信仰、自由社會與田園歲月，以及超臺北的萬劫教、暴力與科技至上、極權主義，也是我對人類生活可能性的探索，它們並不一分為二，而是我置身社會真實感受的移形換影，殘酷與美好從來是分不開的。我寫出一個足以逃遁的世界，只因為想要灌注信念在其中，讓自己獲得力量，也暗自期待對某個現實裡的人產生一點影響與啟發。
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