他閱讀羅曼˙波蘭斯基/Roman Polanski是基於一種姿勢，一種必須伴隨著自己的黑暗下墮的，非人的姿勢。在波蘭斯基的影像裡頭，他窺知、探掘到了一種接近邪惡的，邊緣非常陰濕的，幽光空間，在事物的具象之內，潛藏而且如此之深的妖惑神秘，他知道這是跟他的內部有著深深結合的，可能的敗壞。他非常接近。因為如此，他才懂得跳入深淵與邪惡，設法認知，驅使，甚而採取一種非常寂寞的嘲諷形式，笑謔地料理自身的卑劣與罪孽。他是一個無關於誠實與否的，躑躅、徘徊在虛無的幻化之形，而正一步步失去溫柔、理解力的悲慘人種吧…
對波蘭斯基的閱讀，當然要推及黑色電影的典型之作《唐人街/China Town》，彼時他正迷戀著達許˙漢密特/Dashiell Hammett、雷蒙˙錢德勒/Raymond Chandler、勞倫斯˙卜洛克/Lawrence Block的犯罪小說體系，在冷硬派的殘酷與再也沒有了光與神探，只有無盡的哀傷與黑夜的硬漢在街道踽踽獨行。而所有的惡啊，沒有轉圜的在大城裡招搖，橫行。而夢幻以後的幻滅，一如小說《大亨小傳》的蓋茲比費盡了心思、財力就是為了一個他夢想中的女孩，結果卻是耗損了一切，僅僅是一個空幻。
他就在《死結/Cul-de-sac》看到同樣可怕的墜落，從腦袋開始重重地摔下，到臉部的摔落到肩膀到胸口沉沉地跌下，一切都在往下啊，往下，往下……《死結》處理了一個耗費所有財產、買下知名小說書寫者城堡的男人帶著一年輕老婆入住。一日，有對搶匪意外闖進，他們在那裡等待援兵。期間發生一些離譜、荒誕的事，包括搶匪之一死去、男人的友人一家老小到訪、男人之妻周旋在片中諸多男性之間等等，最後看來懦弱、不可依靠的男人動手殺了搶匪，他的老婆則跟另外一個人跑了。而男人呢，就只是在岩礁上痛哭。這個男人在更早以前便因愛情傷害將工廠收掉並把所有積蓄投入幾乎算是荒廢的城堡，從那時開始，男人就被留置在傷害的命定時刻，無有移動了。波蘭斯基以看似嘲諷、荒謬的敘事語氣說了一個不能從傷害裡脫逃者的絕妙悽慘故事。
《反撥/Repulsion》對他來說，則是精神病宴的恐怖呈現，透過對女主人翁的眼睛的近攝到一些細部如抓癢、注意力渙散和更大的超現實場景的置入（牆壁的破裂、手從牆壁伸出或想像中的男人穿過牆壁強暴女孩而她慘叫但卻只聽見無聲的調度），把那種一步步陷落宛若溺斃者的手在水面上以花謝的姿勢垂下的程序做得精細而近乎病態。那種陰鬱的、慢慢集中起來的黑暗強度，使他想到從日常到瘋狂的崩壞之線是那樣的輕微而飄忽。波蘭斯基慢條斯理的調度，將影片中女孩從幻想過渡到現實又將她拋擲回心理的暗角，鎖死在以虛幻為邊欄的籠子裡。而對某些物件的處理，會讓他以為目睹了存在主義文本的描摹手法。至於這種瘋狂的下沉的敘事脈絡，從希區考克/Alfred Hitchcock的《驚魂記/Psycho》到邇近馬丁․史柯西斯/Martin Scorsese的《隔離島/Shutter Island》都是可以見得的。
《什麼？/What？》是他相當驚異的文本。這裡頭充斥著大量對性的荒謬的處理，從片頭女主人翁險些被強暴而衣裳破碎地逃入一個神秘莊園，到睡著時莫名其妙的上衣也被偷走了，於是她只能赤裸上半身移動、行走，這期間她遇到一些稀奇古怪的人，有無時無刻性交的情侶（一路高喊：「我要！」「給我！」），也有看似深情但卻又對女孩非常冷漠的男人等等，而女孩就跟一個好像藏有多大秘密、自稱當過老鴇的男人交歡了（男人套著老虎的服裝要女孩以鞭子抽打馴服之的一幕可真是把情色裡頭醞釀的荒誕做絕了），而躺在床上的莊園主人則請求女孩將下體裸露（這個男人呀在最大最滿足的興奮中死去了且說道記起來了原來是這個樣子，彷彿男人所遺失的某些珍貴的東西經由這個舉動而獲得最後的復還）。
《什麼？》是一部看似離題、毫無重點的電影，但導演確實揮灑自如，教他感覺輕盈、愉快。最奇異的是片中「第二次」的發生，女孩經驗的事情總會再來一次，雖細部有不同，但莊園人物說的台詞還有動作在整體上來看，幾乎是驚人的一致（包含老鴇男人的神秘說詞，與同一個老人說類似的話和彈鋼琴等等），這自然讓他想起朱天心《初夏荷花時期的愛情》裡的敘事者在某個故事中斷點上重頭再說一次的幻魅技法，自由而可以無限延續、推展。
而有關重複的意義，在森博嗣的小說《空中殺手》（電影版為押井守導演的《空中騎士/SKY CRAWLERS》）讓一切再來一次，那永劫回歸般的生命反覆搬演、從頭在來的路徑叫人害怕。但在波蘭斯基的詮釋下，老人跟女孩說即使是一樣的事，還是在細節上有所不同，而那便有了另一次的意義。這相形之下，《什麼？》確實比《空中騎士》所昭示連逃遁的本身都是一種重複的恐怖處境還要有著一份乾淨、純好的希望，波蘭斯基甚至是允許脫逃與救贖的存有。女孩到頭來還是逃出了那莊園，老鴇男人緊追在後，追問她為什麼要逃，跳上路過卡車的女孩說話，而聽不清楚男人反覆問：什麼？什麼？而女孩接下來的一句可讓人笑翻了，她說：再繼續下去，根本不會終點了，片子會過長，諸如此類的。這種後設的暴露，藏在荒腔走板、不斷岔開的情節線之後，對他來說，則有著一份難能可貴的，導演個人特質的，殘酷性幽默。
《兩個男人與衣櫃＼Two Men and a Wardrobe》是十分鐘多的短片。兩個男人費盡千辛萬苦從海中扛著厚實的衣櫃走上陸地，跟著就是到處碰壁，從餐廳、旅館甚至到廢棄場都沒有人願意留下這個衣櫃的遭遇。而衣櫃上照射出一曼妙女子的鏡子，還因兩人英雄救美卻被痛毆而破裂。最後兩個男人又把衣櫃抬回沙灘，走入海裡。他感到驚嘆的是，這裡面的隱喻簡單而豐滿，那種對某種神聖事物（因人而異，可以是藝術可以是愛情可以是宗教）的執著與追求，卻在他人的暴力對待粉碎，完全失去價值，這便猶如卡夫卡/Kafka〈飢餓藝術家〉那個念茲在茲挑戰自己飢餓的極限到頭來根本沒有人在乎輕易被取代移除的飢餓表演者（當然也像是那個即使變成人蟲了還拼命想著要趕搭火車去工作的戈勒各爾）所面對的無救贖場景一樣，波蘭斯基的兩個男人也只能海裡來海裡去，繼續隱遁與漂浮。
《水中之刀/Knife in the Water》是典型的波蘭斯基，在氣氛裡，在眼神中，在一些物件（刀子、遊艇的大量繩索以及無邊的海水）和動作（以刀快速在手指間移動）的調度，製造了使人焦慮難安的刺厲感，尤其是對控制與反控制的精彩著墨。故事是一年輕背包客男孩意外搭上一堆有錢夫婦的車，並跟著他們到碼頭搭遊艇出海，這期間，男人顯示了對男孩的操控欲，自命為船長的男人一再戲弄男孩，而男孩則是屢屢企圖反抗。後來，男人將男孩珍重的刀子扔入海底，隱瞞自己會游泳的男孩則跳水去撈，卻沒有返回。男人遂以為自己逼死了男孩，亦跳入海中。而只是躲在浮標的男孩隨後游上船，與男人的妻子發生性關係後依依不捨得離開了。妻子則自行將遊艇駛回碼頭。只著泳裝的男人等在那裡，兩人不慌不忙的收拾。男人說雨刷也被偷走了（片頭他很有把握的說在這裡不會有人偷竊）。回到車的駕駛畫面，一直很有信心、侵略性的男人（文本初始的模樣）有了軟弱的表情。即使妻子告訴他男孩回來過，男人還是不相信，認定是妻子的安慰，更不用說男人完全否定妻子自承與男孩交歡的事了。影片的尾聲是車子停留在一岔開兩頭的路徑上，男人不知道該返家還是往警察局而去。這真是深刻地把男性迷戀權力（也可以說對自我的迷戀）而試著貓抓老鼠似的醜態暴露出來。波蘭斯基切割男人的鋒利與深度，委實精準、俐落。這是很叫他再三回味的文本。
名作《天師捉妖/Dance of the Vampire》在此前吸血鬼文本忽然復興的年代裡，則是展演了相對性的嘲諷，這可以說對向來玩弄華麗與曖昧情慾的吸血鬼類型的一次反叛，透過一個很兩光、意圖印證吸血鬼的確存在的阿福教授（打扮得像是愛因斯坦）和一愛上客棧主人之女的助手，將吸血鬼的魅影破除，使得其性別的錯亂（吸血鬼伯爵之子追著助手跑的男男情慾一幕又讓人笑到氣管快破裂）和陰暗、可悲的處境（無可吸食生人的血且是一群穿著破敗衣裳、住在荒廢城堡與棺材裡的可憐蟲），還有對性與死亡的開放，極度的肉慾等等都展示出來。反倒是此類型裡特有的恐怖與浪漫在《天師捉妖》被減除了。影片結束於一對稱的反主題的設計：阿福教授救出了已被咬的客棧家的女兒，卻就在雪橇上，那女孩咬了助手，旁白嘲謔的說著這必須感謝阿福教授。一種追索與驗證最後得來的卻是一吸血鬼擴散的局面，某種程度上來說，也極為符合人性（包含科技與文明）還在進行、繼續的愚蠢舉動。
他在這些波蘭斯基的文本裡嗅到性與暴力的隨意性。這兩種幾乎無由閃躲的人生機件，被波蘭斯基以刀鋒般的鏡頭與笑聲呈述在電影文本裡。而他則因為身為一個人的焦慮，作為一個對自身總是認識不足的人（有誰真正的認識到自己是以一個整體而不是以每一個當下所組成的局部），對那些暴力的場面、性的場景感到憂慮，且精神崩裂是如此輕易而近身的，極為容易被黑暗中的事物蠱惑，一種隨時要被丟擲到人的邊緣以外的想像，而幾乎要被來自內部的恐怖召喚所淹沒了。一再地，他總是回到邪惡的主題之上：那源於自我，且是無有終止的，永劫回歸於自我的思維與作為。
──99/4/09～13，《死結》、《反撥》、《什麼？》、《兩個男人與衣櫃》、《水中之刀》、《天師捉妖》，新光影城。
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