所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

　　從2010年白、光亮且略帶藍色顯得輕盈的《沒有時間足夠遠》到2013年有河玻璃詩第二代《兩次的河》便轉為灰暗而沉重的色調，此一曲折正符合隱匿自己詩集《自由肉体》（藍白）、《怎麼可能》（土黃）到《冤獄》（灰黑）的書封變化──編詩選的詩人往往會無可閃躲地將自己的品味與詩觀投身進去，甚至免不了借題發揮以之有意無意地展現對人物、世界的凝視與思維──這裡面還有個洩露不得不注意，也就是隱匿愈來愈不張揚花俏、愈來愈素樸且陰翳的姿態轉變。

　　輕盈而寒氣逼人的，唯在那樣的氣氛裡，卻有一瓣暖熱的東西醞釀，撫慰著我們的遍體傷痛。請試著想像如許畫面：滿天落下具備飽滿金黃色形態的雪花，它們看似翩翩，無有質量，但實際碰觸手心的瞬間，我們卻忽然經驗到它的不可承受之重，它的切割感，它的墜入，在我們內部的灼熱裡融化，宛如另一種火種一般，正攜帶著我們攀向燃燒。是的，宛若一種新生的火焰要升起。明明詩裡盡是熱腸的曹疏影卻用了最冷調的文字場面調度來完成她對人、社會乃至宇宙的觀照，這不得不說是曹疏影女性獨特的陰柔力量裡有著大壯麗風景的深異化塑造。

　　我一直以為詩人或許分成三種。第一種是安於既定詩的模樣，也就是說被現代詩現成的生態（形式、主題、風格、意象和詞語）所馴服的詩人，他們喜歡且滿足於詩的規格化，不斷量產一批又一批語法相似的詩造物。第二種是敢於向第一種說不的詩人，通常他們都有著與前輩詩人或者眼下詩歌風氣對決（相信足以產生改變）的意圖（意志）。第三種則是更進一步，與自我對決的詩人。亦即他們會一再嘗試推翻自己業已建構完成的典型感，往未知的下一種境界邁進。當然了，這三種各自還細分無自覺、有自覺兩種。讀范家駿的《神棍》，我以為他正從第二種詩人演化到第三種（夾層之間），且無疑地是有自知之明的那種──

　　在唐捐的暴亂（且究極醜陋髒汙）二部曲《金臂勾》、《蚱哭蜢笑王子面》問世以後，現代詩歌裡的喜劇精神可以說被發揮到淋漓盡致──唐捐作為爆破（藝術）專家，確實把詩歌史此前累加的種種印象、優美與既定路線悉數毀滅，重新回到語言的本身，為現代詩開啟新且強悍的可能性。但唐捐詩到底具有極高的門檻，讀者或多或少都必須對悠久詩歌傳統、歷史有所認識，才能理解唐捐式的犀利與可怖。你終究得知道那個「正」是什麼，才曉得唐捐如何之「反」，否則根本難以真正的登門而入。

　　致eL：

　　給俞萱：

　　駱以軍的自費詩集，也是他的第一本書《棄的故事》，在上個世紀的九０年代出版，後來成為懂得詩中門道者嘴裡的夢幻逸品。事隔二十多年，這本詩集重新於2013年一月還魂，以硬殼線裝書的印刻新版大氣魄再降臨，展現身為島國小說一哥的不凡身價。印刻版《棄的故事》完全收錄舊版的詩，一樣有「春」、「夏」、「秋」、「冬」四輯，此部分無增刪與修改，頂多就是舊版有些詩被括弧含納的第一句將之列為詩題的另一標題，比如〈各各他情婦我的叛徒〉的「（我的優美寫在我每一次嘲笑時牽起的皺紋）」，舊版讀來好像是詩內容的第一行，但在新版則演變成副標題，似乎當時自費版編排有誤。此外，還有與四輯同名的詩在舊版裡是獨立輯首、直行列印的詩，但在新《棄》則只是各輯的第一首詩，並無特殊安排，這個變化有著更為直率表現的調性。新《棄》另有一新輯：「後來的……」，則收錄大量駱以軍斷絕多年、2012年驀然又開啟書寫的詩篇。

　　鴻鴻的第六詩集（略去《夢遊的門》、《鴻鴻詩精選集》等選集不算的話）《仁愛路犁田》，是會割人的詩集。這個割人不止是象徵，不止是裡面有一大半強悍、猛烈的抗議、批判詩作，而是實際上在觸摸它時一個不小心手真的會被割傷。這是由於此詩集採取了裝物運送的紙箱之特殊材質進行製作封面、封底（封面甚至有撕裂的物流條碼圖樣）的緣故，其邊緣像是會咬人一樣的割開閱讀者的手，而這個裝幀形式才是鴻鴻想要物理化的隱喻，它就在書封上頭對著我們咧嘴笑著。

　　在我個人的看法裡，文學（或藝文場域）最有意思的地方應該是系統與系統、標準與標準的對決、對照。也就是說，一套既行的王道（主流）標準，總會產生另一種標準進行反抗和突破。譬如市場機制當道的如今，仍舊有文學獎體系抵制只允許娛樂價值盛行的市場（諂媚）模式。而副刊與文學獎主宰的情況中，也有網路文學的興盛與自由作為反對力量。這些皆是一標準和另一套的決鬥活性化。

　　李進文的第六詩集《雨天脫隊的點點滴滴》，閱讀這位詩人的第一瞬間，總是會折服在他快速、繁複的意象組合之下，那確實有如某些好萊塢電影搖滾式的、爆炸性的、高速調動的運鏡風格，在極短的時光裡，就能給你一種絕對飽滿、剪貼拼接各式各樣華麗視覺景象與密集得要命的觀賞經驗，有時甚至比雲霄飛車更刺激、比高速自由落體還要危機──

　　陳黎第十二本詩集《妖／冶》，其詩的形特殊式必必然要想到夏宇的《．摩擦．無以名狀》及《現在詩》第九期的刪去寫詩法，但《妖／冶》與之又有大不同，夏宇將《腹語術》剪貼拼湊成她的裝置藝術詩學《．摩擦．無以名狀》，陳黎的兩百首再生詩則非但涉及自己的詩集，更擴大到《聖經》與其翻譯的《辛波絲卡詩集》、《聶魯達雙情詩》，乃至於其後輩詩人鯨向海的詩集及序文等等，「再生」的方法並不是把原來的詩拼剪或將文章的字劃掉劃掉劃掉，而是以圈字的方法按選出順序或者自行重組、口述予妻子張芬齡打字而成的新生之詩，且有著極大的限制性，譬如從十四行詩變化的十四字詩或三行詩，皆採取一清晰嚴厲、必須遵從的格律演練。而陳黎這麼寫：「我的詩／宣示我的名字──／陳衣變新裳」，《妖／冶》之詩確實是從古舊到新潮的再製造。

　　作為我最喜歡的中文詩人之一，隱匿吸引我的能量來自於她誠實地發現自身與世界的殘缺。隱匿並不以自我為完整的索引。相反的，她在自我裡總是意識到更深的地獄。她揭發那些埋伏其中的惡意，那些無法閃躲的傲慢與醜陋，那些體內的敵人。所以，她忿忿不平地談到總是騷擾貓咪的遊客後，陡然語氣一轉，教人顫慄地說及：「我最痛恨的一點是，只要變換一下立場，我就是他們。」

　　關於這樣一本選集，你首先要想到的是十幾二十年前在國、高中年代大量出現的音樂精選輯系列（你手頭上的還是卡帶版的呢），比如《滾石九大天王：十二齣好戲》、《新滾石九大天王之年度大選》，那裡面的作法是集結該年度最當紅的流行樂曲變成一璀璨迷目的超級組合，換言之，它能最快也最有效地可以理解某個趨勢的切面，讓人瞭解到誰才是萬丈光芒的巨星，以及什麼才是火紅生猛如虎的音樂──

　　詩集大爆炸的2011年，我以為王志元的《葬禮》是相當大的驚奇與驚喜之一。在這本以粉紅色紙蓮花為封幀的詩集，美好而搖擺的Re-play持續地抵達，恍若死亡也能夠是粉紅色的，也能夠展開甜蜜的追溯。於是，重播變成又復古又新潮的記憶本事。它同樣也是一種手勢。一種既擁抱世界又朝著自己的深淵挖掘的，美麗而壯大的手勢──指向自然而然成為「一條少了盡頭的窄巷」的時間。

　　夏宇的第七詩集《詩六十首》來了。

　　怎麼可能，時間會走到一個暫時停靠的地方？

　　先說說一部十幾年前的老電影，由好萊塢非裔美人影星Denzel washington主演的《暫時停止接觸／Fallen》，裡面提出一恐怖的設定，惡靈可以經由與人類肉體的接觸而轉換、滲透入內，掠奪其身，完全取代成為該名人類──

　　在思索鴻鴻為什麼要製造另一個身份阿瓜（這個問題再往前或許就是閻鴻亞為什麼要創造鴻鴻吧）以前，我想到的是Vladimir Nabokov寫下的：「……我在思想裡往回走，這思想的路愈走愈窄。最後，走到一個很遠、很遠的地方，我在那兒摸索，想要找到一個祕密出口，卻發現時間監獄是環狀的，沒有出口。除了自殺，我什麼都試過了。我曾經隱藏身分，裝作是再普通不過的鬼魂，潛入我出生以前的那個世界。……」

　　你在讀詩──對從2009年開始決定認真讀詩，至今卻始終缺乏一完整詩觀、也無意出版詩集的你來說，讀詩，最初至今也不過就是意味著：你喜歡讀詩。這是個非常單純的行為。閱讀讓你比詩意更潮濕。而你喜歡這種潮濕的感覺。每一首詩、每一個詩人都把他們的水帶給你，讓你變得無比滋潤。詩終究是一種潮濕的工作，讓身體潮濕，讓記憶潮濕，讓靈魂潮濕。唯如此，方有可能抵擋這乾燥至荒廢的世界，那些荒誕離奇的事件與事實，或者至少以某種軟姿勢與之對決。這是衰弱的、擁抱可恥孤獨感的詩人們，站在詩又軟弱又無能為力的當代，的最後防線。

　　阿米第一首讓你的靈魂地震的詩是〈體內長詩的女人和她憂鬱的狗〉，它躺在詩刊上看起來很洶湧，像會淹進你腦袋裡的巨浪，單刀直入的表述，情感百分百流淌在紙上，「她的男人也枯萎了」、「摸摸自己乾燥的孩子／和憂傷的頭髮」、「和她憂鬱的狗／活下來」等都在在讓你驚駭於有人能這樣由身體缺口挖出詩，讓詩像是血液，不，她的詩比血液更深紅，更難以抑制地流洩──她在詩中流血，而那些血是她正活著的證據，她以此召喚生的可能。