按照親愛的米爺爺（這是小妹對米蘭‧昆德拉/Milan Kundrea的叫法，非常可親而俏皮，不套用不呼喊一下，好像挺可惜的）的愛情選民說，愛情最神聖的地方在於不因他是什麼（財富、帥氣和才華），也不因他不是什麼（即使醜陋、貧窮和悲慘）而不愛，妳仍然，愛，妳愛，命定的愛他。啊，命中注定啊（多麼聳動的對獨特的標示），如那部實在沒什麼新氣味、只是在花系列跟本土劇之中找出移植模式的島國偶像劇或者嘩啦啦削了很多獎的《貧民百萬富翁/slumdog millionaire》（詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈留在回憶最深的明媚之中——默看《貧民百萬富翁》〉）。沒有道理，無須努力，愛人就是命定的愛，以及被愛。妳是被選中的。
愛情。愛情有時候是非常接近邪惡的。非常接近。近的像是薄薄的皮膚與血液。它們那樣近，近得可以摩擦。摩擦、摩擦。彷彿就能摩擦出煙和火。煙火。事物最華麗絢爛的形狀。薄薄的，妳隨時可以穿過去，妳隨時可以把戀人體腔內的所有都淘空，或者拋空。妳是唯一的神，女神，主宰。親愛的丘比特是盲眼的。小愛神的形象是瞎的。愛情，愛情。我們熾熱的梅比斯環帶（將紙條一端的正面與另一端的反面黏合）。這一面連接到那一面。沒有正、反。正跟反都在同一個結帶裡。恐怖的、無有無盡的視覺──與，靈魂。
在《西遊記/What is Fantasy?》（以下簡稱《西》。詳見《迷劇場‧劇場之城》之〈「鬧文本」的風光與哀愁：默看林奕華《西遊記What is Fantasy？》〉）裡，編導探索了旅行和旅遊的差異性，在《水滸傳/WHAT is MAN?》（以下簡稱《水》。詳見《迷劇場‧劇場之城》之〈現代（在）暴力錄：默看林奕華《水滸傳WHAT is MAN？》2008亞洲巡迴〉）分析了暴力與愛情，然後我們來到了《華麗上班族之生活與生存。》（以下簡稱《華》）──光是這個劇名就無以避除的想起山崎豐子的《華麗一族》（涂愫芸譯，皇冠出版），同樣都在現代社會、資本主義裡翻動競爭與損壞的可怖，人性最低、最低的時分。但《華》劇特別專注於職場，站在「公司人」的內側檢驗人的深處，乃演繹出了一悲喜劇，讓人反思工作反思價值體系反思愛與鬥爭遊戲的模糊性，並不得不聽見黃碧雲的那一句：「人的價值就在勞動的交換價值。從來沒有人懷疑市場的規則。」（《沉默。喑啞。微小。》，大田出版。）
一首田園小詩。一種牧歌。《微笑馬戲團/MAGIQUE》（傳影互動）給默的印象即如是。簡單而平淡的技法。以歌舞片的形式說了一個「尋找微笑」的故事。素樸如鄉間生活，一如片中所拍攝的對象。
我們總是盼著一種圍繞。一種無限、無限的豐盈。在我們做為戀人的時分、在我們交出肉體的核心、在我們還何等青澀的季節。我們把自己託付出去，託付給自身以外的，那，個，人。我們渴求那是堅定而溫柔的，無與倫比的，又遼遠又寧靜，一切都在甜蜜的暈眩，暈暈的，就到了天涯海角，什麼都是近乎永恆的，天荒地老就在眉目之間要抵達的，我們都活在那美好得像是虛幻的，被五感所深邃掌握的幸福底，然後──
權威距離可笑其實是很近的，近得就像是肌膚與血肉的差別。有人活著為了虛榮。有人活著為了爭逐巨大的財富。有人活著為了緊握生殺大權。有人活著，微小人物的活，也為了權威。一種虛構出來的存在模式，一種虛構的光芒（但又有什麼不是虛構的呢？關於人類所能設想並爭奪的種種）。如同《東京奏鳴曲》（以下簡稱《東》，佳映發行）那唯一一次的一家四口的吃飯場景（導演把鏡頭安置在樓梯這邊望向餐桌那兒，於是一根根的扶手像是要切割掉四人合處的畫面一樣，破碎、破碎），香川照之飾演的父親角色，施施然的下來，妻子和兩個兒子都在等著，他不慌不忙先到冰箱取出啤酒，入座，慢慢的倒，來上一杯，二子一前、一後地把手擱在桌上，氣氛顯得躊躇不前，他再來一杯並發出呼嘆（哦一夕），情勢隱約的且不耐煩了起來，然後父親說開動，餐桌上才恢復了生猛。這是父權的全盛模樣。
行走。行走似乎一直在某個方面扮演了「淋漓盡致的體驗」這樣的人的姿態。那是沒得迴轉的。漫遊或者苦行。無論是哪一種，妳都必須靠著自己的腳親密無比的與大地共震。那從來不是輕鬆愉快的事，不是可以直接通向哪裡的，那是更切實而疼痛的，一步步。每一步都帶領著妳到下一步，到妳將抵達的地方。而妳只是在「現在」裡，妳的上一步沉沉地磨損妳的肌肉，妳的下一步則彷彿即將要壓潰妳的精神。一切都無法快速，一切都必須用自己的肉体，緩慢地累積，緩慢地………那不是《橫山家之味/Still Walking》（以下簡稱《橫》）的奶奶所一心企求讓兒子的車載著那樣夢想式的便利。
老張是種植檸檬的果農，他總是在深夜以後固守在他的檸檬園，為的是防範竊賊的偷摘。而他的老婆就在他離開以後去和老王偷情。老張發現了。他要老王付出代價：一，賠償三百萬；二，一條腿；三，他跟老王的老婆性交五次。老王必須從這三者擇其一。臉部、手總是不由自主抽搐的王太太同意了。於是這一對被背叛的男女便以合約的型態在賓館獨處了。但老張的意思是要讓他們（張太太跟老王）具體嚐嚐自己的另外一半跟他人性交的滋味。老張、王太太並無實際行為（當然編導在某一次的刻意模糊，讓人懷疑是否他們真的在肉體上彼此進入了）。
在張大春《我妹妹》（印刻）裡突然地像是撞見了某種起點似的東西。那種編補、撰述和扭轉故事而產生身世的書寫，豈不是駱以軍私書寫的來源？一再一再地變造別人的身世而極極趨近於書寫者的內在的作法豈不是駱以軍在《西夏旅館》（印刻）以前慣有的姿態？甚至將《我妹妹》與駱以軍的《我未來次子關於我的回憶》（印刻）並列來讀也不為過的，不是嗎？即便張大春處理的是那時的九０年代，而駱以軍處理的是毀壞的島國未來（當然駱以軍更進一步地竄奪了其子的聲音，並且總在每一章節的最後以人物怪異的變形作結）。然則兩人透過書寫他者以逼近一時代或自我深處（同時也是人性深處）的企圖卻重疊著。
《刀鋒戰士/Blade》系列的編劇大衛‧葛爾/David S. Goyer（也是該系列第三集的導演）結合了《大法師/The Exorcist》的驅魔情節與《天魔/The Omen》的邪惡之子就產生了《生靈勿進/The Uuborn》（以下簡稱：《生》）。
布希姬‧紀侯/Brigitte Giraud的文字，好容易讓默想起史考特‧費滋傑羅/F. Scott Fitzgerald、瑞蒙‧卡佛/Raymond Caver和讓-菲利浦‧圖森/Jean-Philippe Toussaint等人。都有冷冽的，透明的，某種幻滅性的事物在。那幻滅以靜止的形式住在字的裡面，那像是在哪裡有什麼東西非具體的失落了，於是那失落以反饋的姿勢，重新降臨小說裡頭。
說到山，以默閱讀過的詩，寫山，再沒有比零雨更為專擅了（一如她對語詞對夢對名字對黑暗的捕捉）。零雨的山，是空間，是極微小卻又充斥著無窮性的空間，在抽象與具體之間，幻化成所有事物的根砥，同時也逼向事物的極限，在最高的地方以無限的低，迴轉、旋繞。在她的詩裡頭，我們有了更清晰而鋒利的透視。宛若我們在自身的空間另起了一個空間。虛構的山就指出了山的真實性。譬如〈山中記事：４〉：
對一個藝術工作者的景仰，該從哪裡展開？我們如何側寫一心中偉大的身影？尤其是對所謂偉大的推崇，往往極具私人性質？我們如何引渡？將這個相對於其他人無比陌生的身影引渡到眾人面前？我們可否完成對他的公允的評價與直達其意識的精確詮釋？譬如夏宇、駱以軍之於默──前者只單單是一島國將日常語言予以剪破重拼語言的神秘邊界之天才詩人？而後者則莫非從來都屬於耽溺於色情而傳遞人生無比哀傷意圖的怪大書寫者？這麼說就能道盡默個人對他們的無比敬慕？！
一個離家出走的少年，妳不曉得他的背景、動機，妳甚至不知道他是否如他所說，毫無家人，已經沒有可以回去的地方。他那張還稚嫩的臉卻有個什麼在。一種靜靜的凶猛。他正試圖用自己的方式迎向困境。那是青春的無畏與燦爛。
按照鈞特‧葛拉斯/Gunter Grass收錄在《蟹行》（以下簡稱《蟹》。蔡鴻君譯，時報出版）的訪談〈政治是無法迴避的─訪葛拉斯談新作《蟹行》的創作思維〉，這篇小說主要透過三個實際歷史人物與一虛構人物來交揉構成。一切的初步交集是「維廉‧古斯特洛夫號」海難事件──以被暗殺的古斯特洛夫命名的客輪，死亡人數約是一萬二千人，高過著名的鐵達尼海難──那交集處就誕生了作為一小說敘述者的「我」。主人翁是由母親圖拉（虛構人物。但奇妙的愈是虛構，就愈是出奇的深刻而真實）在「古斯特洛夫號」下沉的時刻出生的。葛拉斯挺進一個巨大的死亡集數，促使一名人物在死亡之中誕生。
在哪裡呢？在哪裡有著什麼壓倒性而突兀的閃失？閃失，對的，這是默看《〔文化模仿犯第二部曲〕：My Goodness！？》（以下簡稱《文》）的直覺反應。那閃失造成的空缺並沒有在戲劇完結後獲得補滿。反倒更加擴大那空洞感。那曖昧的讓所有事物都發出沒有內容、「叩叩叩」的空洞聲響。簡直像是默被尷尬地拋擲在某種編結得不太牢靠的閃神狀態裡。要命。真要命。
他一說話，耳朵就有了靜默的戰慄。他一說話，聲音就有了深度，空間像是往默的內部挺進許多。他一說話，時間就有了氣味，在鼻端，營造成一股黑色的芬芳。他一說話，肌膚與骨就有了震動，像是共鳴，比性慾更強卻又無關於性的共震。他一說話，世界就降低了一點，所有的高度都不再張揚，都以最低而堅硬的形式，展示在所有的觀點裡。他一說話，他一說話。
我們其實往往是經由傷害的形式去摸索自己的人生。藉由傷痛的存在標示出自我的模組和欲求。那是浮標。以此，區隔出在那之前的我與在那之後的我。恍若真正足以改變些什麼的事物等在傷害的到來以後。而那改變好與不好，不得而知。定位似乎不免殘酷。傷害或者被傷害。疼痛的螺旋體。被包裹在其中。不得逃逸。我們在傷害之中界定先前的我和此後的我，卻無以將傷害從體內分開。傷害是無所不在的，一種以巨大感存在的微小。
一開始，是一座塔。由四方形箱子往上堆疊而成的塔。箱形之塔。模糊的人形由上而下，慢慢地爬下。周遭圍繞著一對又一對著膚色衣裳的人們在跳著。女人像是鳥。輕盈的鳥在男人的胸膛、手臂與大腿間跳躍、迴旋。優雅得如一種愁。
丹尼‧鮑伊/Denny Boyle，打從《猜火車/Trainspotting》開始就以華麗眩目的影像風格在默的瞳孔留下鮮明的烙印，彷彿那是個張狂的有生命有意志的圖騰。新世代的野與猛。跟著是《海灘/Beach》、《28天毀滅倒數/28 Days Later》、《太陽浩劫/Sunshine》的大製作。《海灘》的狂野敘事走壞了，但性與宗教儀式般的結合仍舊好玩。《28天毀滅倒數》以默的角度來說真是更新了活死人片的新視野，整座城市俯瞰，空無一人、無比寂靜的荒廢場面（此後在諸多後來的片中就不乏這樣子場景），叫人怵動。《太陽浩劫》則是繼續推進災難片的格局與其中蘊藏著的再也回不去的悲劇感。
有許多常聽聞的詞句（俗諺或者經典性的智慧發言）之中都隱含著微妙而至深的意義。那意義通常並不只是顯示在正面（──毋寧說正面僅僅彰顯了某一個面向），往往我們得到背面去（──去挖，挖出隱匿的另一種意義）。
偌大的舞台，只有著黑衣（邊緣處有紅色點綴）的歐蘭朵、一張會暗暗移動的床，跟發光的骷髏頭。乾淨、巨大。簡單的物件和人物一起靜默的共振。影像以微小的存在感，逼向空間最龐然的時刻。在此之前，戲開場，場內燈光未滅，巨大戰慄的音效戳著耳朵，光亮才慢慢的，一排排的黯下──我們正在逆向地前往敘事的最初，時光的幽微之境。
靜止。那其實何嘗不是移動？特別是蔡明亮的長鏡頭。外物的停頓卻是事物內側的流轉最是劇烈的時刻。時間就是種移動。而靜止特別能夠捕捉那時間的流走。《你那邊幾點》，蔡明亮對愛情與死亡的追問在時間裡又有另一番探尋。
在公演《如影隨行》（詳見《迷劇場‧劇場之城》之〈凝視、聆聽我們的影子：默看【表演工作坊】《如影隨行》跨年場〉）時，【表演工作坊】製作、賴聲川監製、丁乃箏編導（副導演則是【外表坊】的李建常）的《這兒是香格里拉》（以下簡稱：《這》）原來就差不多要上映了（那時還有搭配舞台劇送電影票的活動），結果似乎因大陸方面的問題而延宕至今才上映。隔了一年多、皺巴巴的兌換券，怎麼都有點恍然（只差沒隔世了）。
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