所有的擁抱終止以前，所有的季節終結以後。

　　　　　　　　　　　　　　──致那些決鬥中的浪人劍客們

　　造牆者：「讀葉覓覓的詩，無從避免的要想起影響島國新一代寫詩者深遠的夏宇。口語性的文字，極端輕盈的音樂節奏，神秘的敘事邏輯的轉折，都讓我看到了夏宇。當然了，連書衣的特異性，以布縫製像是帛書的設計，還有內文帶點暈染，彷如被水滴到的排版，以及出版社田園城市吧──也是夏宇《粉紅色噪音》首版的出版商──這些，對我來說，都是以夏宇為範型而展開的，詩的繼續前進。或者說詩在各種領域和主題的，變形與停留。」

　　親愛的造牆者：

　　親愛的造牆者：

　　　　　　　　沒有一點光─沒有一點

　　如果歷史有

　　在法國陽光劇團的《浮生若夢》（詳見《迷劇場․劇場之城》之〈那些我們所無以知曉的旋轉：默看法國【陽光劇團】《浮生若夢》完整版〉）、台南人劇團《K24》五、六個鐘頭的觀看經驗後，這一次的《眾聲喧嘩》更長達了八、九個小時，彷彿在一日裡急切地要看完一部影集。而勒帕吉敘述的節奏緊緊地車住你的專注力，並進行有效的放鬆與收縮，讓你始終留在劇場空間，未有片刻失神。這確實是一個擅長說故事的導演的特質。

　　程孝澤在《渺渺》（詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈旅行的意義，我們所擁抱最近於完美的告別——默看《渺渺》〉、《台北異想》（他負責導演《舊․情人》，詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈在面與面上滑動交錯──默看《台北異想》、《不港》〉）後，今年則是來了一部《近在咫尺》。這一部以造牆者個人品嚐與喜好來看，更接近市場，更童話，更純愛，當然某些部分一旦顧及於眾數，便有些乏味，但不至於無聊就是。

　　以宋少卿在戲中說的三個故事在繁複多線多聲部的戲劇敘事裡做為引言，帶出一代人（不僅僅是麥可對黑人身份被新聞報導渲染解讀的排拒與企圖變造）的自我認識與定位的困惑（從80年代至今依然啊），莎妹劇團製作、王嘉明編導的《麥可傑克森》展示了驚人的精神橫躍幅度，挑釁和冒犯了政治、歷史與各種通俗文化領域的典型（當楚留香被簡化到成為一種符號，譬如摸鼻子、搧扇子、哈哈笑時，或小馬哥做著極慢、極慢的動作，自然就能使人發噱，更不用說鬼吼鬼叫著濫情台詞的瓊瑤劇碼了），最終回到當代，回到一個既是送葬者又是掘墓人的矛盾鏡位裡，使你無可扼抑地大笑與劇烈地悲痛著。

　　　　　　季節被老虎咬著衝過了

　　衛生紙是什麼？

　　有一雙很老─很老的眼睛

　　如果有一天，你醒來，發現自己平坦的胸膛忽然攤著兩團肉，顯然是你極愛於女伴身上舔吻、撫摸不膩的，細嫩如鴿（當然了，前提是你喜歡小而微美，而不是碩大便是美）的美麗玩意兒，然後腹下處，原來挺立、外放而具有強暴性的陰莖，卻空空如也，只有往內壓縮，展現了丘陵與溝渠形狀的陰部，如果這樣，在顫慄（這是必然的吧）以後，你是否會安於探索自己的女身？或者相反，如果有一天妳醒來，發現乳房被填平了，發現光滑的肌膚全都變得粗糙，還多了一根莫名其妙的權杖騎在原來應該是神秘而甜美的陰道處，妳是否會定居在新男身，而不企圖逆轉，回到原來的性別？

　　你喜歡和諧。在事物和事物之間，你尋求一巧妙、安靜的均衡。這意思是指你特別容易被展現平衡感的東西所吸引、魅惑。那種蹺蹺板似的懸空歇止的狀態教你著迷。於是不自覺的你總會去尋求中間性。或許這就是天秤座的特質吧。

　　　　　　　　天使試著發現自己。他們不相信深奧。

　　造牆者個人相當偏愛〈〈異形〉〉系列。四集的四個導演，每一個都是響噹噹的影壇人物，從雷利․史考特/Ridley Scott以《異形/Alien》打開此類型的序幕，詹姆斯․卡麥隆/James Cameron緊接著接棒，做成華麗的暴動的第二集《Aliens》，再來是大衛․芬奇/David Fincher迷幻詭譎的《Alien 3》，最後是尚皮耶․居內/Jean Pierre Jeunet的太空史詩《異形4：浴火重生/Alien Resurrection》，他們各自以不同的觀點塑造了人類與非我族類的鬥爭與合作，並且在第四集前進到母性的辯證（異形後來從女主人翁雪歌妮薇佛/ Sigourney Weaver的體內生出），在造牆者看來，真是一場美麗得不可思議的漂流與宿命之旅的系列作。

　　將天空從妳的眼睛打開

　　電影的開鏡從海洋開始。海洋，做為潛意識的象徵，無邊而巨大的海。當然了，還有沖刷男主人翁的海浪，連綿不斷的海浪。這樣子的起點，造牆者相當喜歡。那直接標示了《全面啟動/Inception》的意圖，有關記憶，有關空無與紀實。

　　在出發和中繼站間

　　　　　　　　　　──寫在俞萱主持《兔子，快跑》讀書會以後

　　閱讀艾騰․伊格言/Atom Egoyan的《色․誘/Chloe》時，造牆者想到了米蘭․昆德拉/Milan Kundrea對德農小說的T夫人與騎士幽會情景的解讀：「一切都是安排好的，設計過的，人為的，一切都是戲，沒有什麼是自發的，或者，換個說法，一切都是藝術；在這裡，一切都是延長懸念的藝術，或者說得更確切些，是儘可能維持興奮狀態的藝術。」

　　　　　　　（原題：2010緊急宣言──為地球請命，停止森林砍伐）

　　一個team，四個人，一種計畫，完密無缺，他們用驚人的狂想完成任務，這是A team。這是一個四角形，不，我們稍微調整一下角度，就說他們，他們是菱形吧。具備攻擊性的菱形。並且與其說是，人的組合，不如說是暴力的組合，以徹底執行暴力的決心與狂想。這是《天龍特攻隊/The A-Team》。一個對你來說，將美國（暴力）精神完美影像化的娛樂電影，緊湊，擠壓而特效玩到了極致，從直昇機在空中爬升、快速跌落，到在空中飛行的坦克車，或者貨櫃大戰等等橋段，都讓人看到壯大而蠻幹到底的力量之叫囂、衝撞。

　　舞鶴的敘事語言，讓你激動的就在他小說裡豐饒的獨有性（很遺憾你並不喜歡實驗性這樣指向半成品甚或未成品怎麼說都有一凌駕或鄙夷的說法），這獨有性囊括了無數的觀察、思維和反覆進行辨識乃至於辯證的行動性，而且堅定、不動搖地執行自己的小說觀點，他這麼說，「……書寫不能離開一貫的文體文法讓文字有胡言亂語的自由嗎，胡言亂語是為了說出真實還是真實滲透文字讓書寫成其亂語胡言，沒有胡言亂語的自由儼然書寫就失去了根本的自由那麼書寫的動作就被『工具』化了，不給書寫者自由奢談什麼生命自由，……」於是他便採行了一保有行為與大量對話錯綜複雜的自由書寫之形式，看似紊亂但卻隱隱約約流露出神秘、深刻的部分，在《餘生》（麥田出版）你見識到了作為一個書寫者介入、引導與勇敢無畏乃至於孤絕到底的行動（將閱讀、書寫與生活結合起來）之實踐。

　　讀甘耀明的《殺鬼》（寶瓶文化），我們應當無以忽視於其魔幻寫實的具體風格，從關牛窩、列車到各種軍事訓練與場景的描寫，從最初的殺神到最後的殺鬼，都瀰漫著一股質樸但輕量化的逸趣，尤其是各種人物的建構，猶如大力士參孫、可以把飛機擊落、可以跑得比火車還快、甚至扛著一間屋子旋轉奔馳抑或頂著一張厚實的大床到處行走且能和鬼溝通、敵對和合作的帕，一個頑固自坐血牢且血根向地下生長甚至後來變成植物人的老頭劉金福，臨死前要劉金福取眼珠卻被搞壞而瞎了不斷在死裡求死無數回總是又會醒來的鬼王，腰部被燒夷彈炭化而火不熄乃長久被焚燒繼續化成人炭的螢火蟲人尾崎，夢見父親尤敏會戰死乃以自己雙腳夾住父親的肚子不讓他前往此後兩人纏結的部分居然血肉相同化為一體的螃蟹人拉娃，背著墓碑的一群白虎隊少年，懸在輕便車木橋上的紫電機關車和以身相殉的機關士成瀨，對火車亞細亞號與愛子的秘密癡迷的趙阿塗，在母鹿之腹存活下來最後也被以同樣的方式埋葬的帕的日本父親鬼中佐，在汽水與召喚星星（燈泡）魔法中枯謝的扶桑花少年……這些種種都具體演示了「將重力轉輕」的小說技法，委實獨得馬奎斯《百年孤寂》之真味，並且將在島國宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》、《蓬萊誌異》此一支系重新推展開來。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──寫給保羅˙策蘭

　　本文同步刊載於明日武俠電子報：

　　討論《在棉花田的孤寂》以前，我想先引用董啟章在《時間繁史․啞瓷之光》（麥田出版）的一段話：「你首先承認自己有統一性的傾向，但你隨即辯稱自己追求的其實是一致性。在一致性當中，依然存在多聲的可能，而不是由單一的聲音統領，但多聲並不單純是一種混沌和駁雜狀態，而是由種種對位關係聯繫在一起成為一個整體。這整體就是你說的一致性。我對『一致性』這個用詞有點保留。我認為你的意思其實是『整體性』。」

　　人，就是地獄的本身。

　　　　　　　每一個惡夢的出口

　　作為人神的權力，是迷人的。你可以在別人的掌聲、目光裡面成就一種宛如飛翔的高度。那是在人間裡極速上揚的高度。當你穿上白袍，你就是有翼的人。你的聲音充滿力量，你的判斷引領著那些被衰老與死亡種種陰影纏結的人們哪在生活裡以閒散而安逸的態度存留下來。這一切多麼美好呵。你扮演神，而他們如此如此飢渴地盼望你是他們的神，專屬的神。

　　波赫士很喜歡的一個故事來自《一千零一夜》，某個在自家無花果樹下睡著的男人夢見有個濕透的人從嘴裡掏出金幣，告訴他該去某地尋找。這位仁兄就從開羅出發了，千辛萬苦到了某地，在那裡他被誤認為是盜賊，狠狠地被保安隊修理一頓。隊長審問他。某男和盤托出。隊長嘲笑某男竟為了一個夢來此討這頓皮肉之痛，還自陳已連續三次做夢，夢到開羅有個宅邸，裡頭有株無花果樹，後頭有處噴泉，裡頭有著大量金幣。後來這被驅逐出某地的尋寶之人，回到自己的家中，在隊長夢見的地點挖出幾大袋金幣。

　　他閱讀羅曼˙波蘭斯基/Roman Polanski是基於一種姿勢，一種必須伴隨著自己的黑暗下墮的，非人的姿勢。在波蘭斯基的影像裡頭，他窺知、探掘到了一種接近邪惡的，邊緣非常陰濕的，幽光空間，在事物的具象之內，潛藏而且如此之深的妖惑神秘，他知道這是跟他的內部有著深深結合的，可能的敗壞。他非常接近。因為如此，他才懂得跳入深淵與邪惡，設法認知，驅使，甚而採取一種非常寂寞的嘲諷形式，笑謔地料理自身的卑劣與罪孽。他是一個無關於誠實與否的，躑躅、徘徊在虛無的幻化之形，而正一步步失去溫柔、理解力的悲慘人種吧…

本文詳見以下網址：

（本圖引用自臺北藝術節blog）

　　她是濃烈的顏色

　　我想從唐諾談班雅明的一段話說起：「終班雅明一生，他說好聽是收藏家，說難聽是購物狂戀物癖者，收集的主要是書，另外就是一些小東西小玩意兒，比方說玩具、郵票、帶圖的明信片、或甚至是那種騙小孩的、一搖動就大雪紛飛的玻璃球內冬景……不加以分類，而是自然的置放，只因為，恰恰是這樣的無用和不參與秩序，才是這些書的解放，讓這些書取回了完整的自身──漢娜․鄂蘭的解說是：『一個收藏物只有一種非專業的價值，沒有任何使用價值。……（……藝術品總是能夠脫離日常的有用物品的世界，因為它們沒有任何用途），因而也就拯救了物品，因為它不再是實現某種目的的手段，而是具有內在的價值。……收藏是物品的拯救，也是對人的拯救的補充。』……」

　　你總是習慣性以閱讀取代評論（一如以書寫取代創作），有關評論二字，你是盡可能不用的。那是個人性質的定義。你一直保有一種困惑和憂慮。你無法輕易地定出一套標準，去說出什麼是好的，什麼是壞的。你總以為這裡面有一武斷的印記，有著眼球僵硬而被鎖定在某個層次再也無以掘進、探索事物深度的氣氛。當然你並不是擔憂有任何人因為你的看法而產生對所讀文本的歧見（實際上你的觀點是微不足道的，在此眾生喧嘩、沉默無金的年代裡）。

　　米蘭․昆德拉/Milan Kundrea總愛探索唯有小說才能做而其他的載體無從吸納、承負的事。於是你想，什麼才是劇場能做的事、能說的故事（當然以此蔓延開去的還有無數種，譬如什麼是武俠小說才能做的事，什麼才是電影能做的事，什麼才是詩能做的事，在各種敘事與語言之中，必然都存在著非其不可、獨一無二的最佳體例吧）呢，有什麼？昆德拉以思索狀態保持小說的開放，去明顯情節（他的後設寫法經常有一種干擾與往四周輻射的亂流性質），甚而是去故事性的（他把故事當作挖掘人物、追索歷史和時代的必須裝置），而徐堰鈴改編自瑪格麗特․莒哈絲/Marguerite Duras《勞兒之劫》（王東亮譯，聯經出版）的莒哈絲「勞兒計畫」首部曲《沙灘上的腳印》是否就實踐了只有劇場能做的事呢？

　　你幾乎是輕薄的

　　相對於好萊塢對漫畫英雄改編（超級英雄）電影的執迷，香港則可以提出功夫英雄類型來呼應，同樣都是在試探、營造英雄的格局與可能性，但卻顯然有根本上的不同，一個是經由後天鍛鍊肉體而成的武術，另一個卻是天生所賦有的超能力（也許是身體異變抑或是可以發展許多研究與武器建構的財力），他們以之主張正義，對抗邪惡；超級英雄要處理的邪惡就住在裡面，甚至就是英雄本身所衍展、蔓延開去的（如《蜘蛛人3》的黑色蜘蛛人、《鋼鐵人》的鋼鐵士兵、《開戰時刻》的童年創傷，更不用說《綠巨人浩克》恐懼的就是自身的忿怒與毀滅性），然而功夫英雄啊所面對的邪惡卻總幾乎是外部的（系統內部的邪惡最多就是漢奸，而個人方面則幾乎是完善人格）；另外超級英雄的作為可以改變世界，引發連鎖效應，或至少有這方面的信念，但功夫英雄的成功卻往往不能對世界造成改變，是悲觀的，是被時代與社會所深深束縛的。

　　　　　　　　趁我的頭顱還美麗

　　小勞勃道尼/Robert Downey Jr.真把這個史上第一華麗與賤的超級英雄演到絕了，身穿鋼鐵盔甲開趴、喝酒和跳舞的一幕更是把漫畫英雄改編電影裡的英雄神聖群像著實折損了一回，這已經不是還給英雄凡性的作為而已，那甚至已逼向了無賴性格的營造，而便是這個集虛榮與超級自戀狂（英雄們的某種通病的具體現示）於一身的人物東尼․史塔克/鋼鐵人，破天荒地暴露了自己的真實身份，當然或許這狂亂行為的背後潛藏著元素中毒而命不長的心理設定，然而你卻更願意以為那是對英雄（擁有力量的人）的一次體檢，而顯然鋼鐵人是不合格的（一如超人聯盟招募對他的報告──這超級英雄們要串連在同一部片的伏筆真是愈滾愈大啊）。

　　讀《初夏荷花時期的愛情》，你總想到《一一》，那一家人，青春正嫩的小孩，豆蔻年華陷於愛情謎團的高中女生，到日本與多年前情人幽會的中年丈夫，潛心於各種修悟的妻子，已然失言、死去復有鬼魂歸還的婆婆，眾生啊…特別是〈偷情〉的一段，你彷彿目睹敘事者「你」和「他」站在濃綠湧動的樹下，在楊德昌電影裡遠景構圖式的凝視中，靜靜散步，手牽著手，而激情就在寧靜之間，在那遠方的幾乎無關於生活的縫隙底，盛放出來，便如同吳念真飾演的中年男子和情人再邂逅所盈滿的萬種溫柔，然而那消逝也是極快、極快的，衰老、死亡，彼岸正等待，「唉，人要老好久才死。」朱天心寫道，而小說中的「你」千里迢迢尋去，意圖理解的那對橋上的老夫妻究竟在喟嘆什麼，卻是「啊，吃不動了，走不動了，做不動了。」於是乎，《黃昏流星群》般肉體與腐朽之味，如河面落葉漂來，然後你聽見《一一》小孩說他好老，好老了，比起甫出生的嬰兒，你的淚乃落下，有若月光垂憐，流洩成河。

　　好萊塢對超級英雄的開發與改造不遺餘力，而且也的確是最駕輕就熟，且迭有佳作與新意義、新展現，彷彿這是自詡為神聖與正義的美國一種鏡中投射的體驗與建構（甚或是難得的反省，即使是以影像虛構的形式），尤其是這些年來漫畫英雄改編電影對凡性與罪惡的探索，從《蜘蛛人/Spider-Man》的平凡高中生的不凡體現，《X戰警/X-Men》變種人、人類的對抗與合作、《地獄怪客/Hell Boy》從納粹裡誕生的撒旦之子，還有將忿怒與壓抑處理得極為細膩豐饒的多格式《綠巨人浩克/Hulk》，《超人再起/Superman Returns》擁有致命缺點、被擊倒在泥濘中變得殘敗的超人，《鋼鐵人/Iron Man》（詳見《食影人》之〈英雄多多，邪惡就多多〉）對戰爭的觀察與持續墮落或童話般的對抗，到了《蝙蝠俠：開戰時刻/Batman Begins》、《黑暗騎士/The Dark Knight》（詳見《食影人》之〈英雄的孤獨與罪──默看《黑暗騎士》〉）則攀上一壯絕的高點，在娛樂電影的範疇裡，居然看見了對人性與群體最深刻的理解、悲憫，並使得英雄必須變成惡人，宛若負上了黑色十字架。

　　在

　　在史丹利․庫伯力克/Stanley Kubrick的《鬼店/The Shining》製造了恐怖片的迷徑（在雪中迷宮的追逐）原型，在雷利․史考特/Ridley Scott的《異形/Alien》則誕生了恐怖片的怪物（非人的而進行食人事業的）原型，這此降啊，便進入了多種擴大、結合及變形的恐怖敘事時代，譬如最近幾年的《噬血地鐵站/Creep》、《顫慄異次元/Pandorum》（詳見《食影人：第Ⅱ吞食》之〈最後了漂浮中的人們最後一道呼吸──默看《顫慄異次元》〉），還有《深入絕地/The Descent》及其續集亦然。

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　　你讀過這樣寫電視機的：「……我們忘記了自己曾經和鬼並存共處，曾經是另一個的替代者。我們否定黑色的存在，把白光分析呈七色彩虹；我們害怕低解象度的東西，以更密集的線條掃瞄更逼真的幻影。……紅綠藍三原色合在一起會變成白光，是非常神奇的事情。色的添加和重疊，反而成為無色，積繁為簡，集亂為純，是那麼地不可思議而且深富美感的過程。……我可以在彩色光點的紛繁裡，看見來自另一個時代，另一個世界的白光，那純然的閃動，那包圍我，掩護我的，微微的溫暖。縱使裡面有必須面對的黑，和鬼們。……」（董啟章《天工開物․栩栩如真》，麥田出版）

　　　　　　　　　　向夏日的深處

　　幸福

　　你想到他寫下的一個夢，一個被男人殺害被包裹丟入海裡的女孩，「竟然破浪而出」，「她這時已不是人類的形態，像一條力量恁大的海魚，有一種目光茫然的動物性」，而這個被逮捕的敘事者呢？你忍不住整段錄下：「『看我表演神蹟給你看。』然後地面變成水，他竟就那樣走在水面上，後來走進一屋子，他又讓警官看地面倒影變鏡面可以看見裡面，是米開朗基羅的地獄。那警官一恍神，他背後變長出巨大的白羽翅翼，揮翅衝破屋頂逃走了。」輕，輕盈，還要更輕的意象，事物與重力都被反轉了。你在這個夢境意識到「將事物變輕的技藝」。

　　　　　　　　　　我決定投向你

　　男人長期租下旅社的一間總統套房，帶著一隻名叫老伴的狗，男人是條子，同時也是一療養院的義工，男人總是沒有表情，渾身充斥暴力性的張力，男人偵辦同僚與長官看來是小案子的吸毒致死案件，緊咬不放，即使遭受多重壓力，包含在警局內部被忽視，男人對檳榔攤的西施援手，硬碰硬地和黑道對峙，最後甚而被蓋布袋修理至體無完膚，男人亦跟離婚的妻、子女皆有不可銜接的距離與冷漠，更重要的是，男人在過往的警察大人時代刑求過一吸毒者，逼他承認了未曾犯下的強姦殺人罪……

　　在武俠文本（文學、漫畫或電影等等）有個不乏所見的設計：斷臂求道。亦即一個想要求武道至境的人，總是必須斬斷世間情俗，最極端的會採取殺妻斃子的手段，來想像吧…一個武士去向一個刀法大師求刀，大師說可以，只要武士能把他的妻、子殺了的話。這種激烈得近乎瘋狂的渴求，當然不只是文本的隱喻而已（瞧瞧歷史上多少瘋狂於權名競逐的人怎麼對待他的親友和戀人），那是更紮實的，某種人的執念與其中所承載的龐大犧牲與在所不惜（當然後頭延續的是一連綿的可怕的地獄風景）。